Artista norueguês notável, e um dos maiores precursores da estilística do Expressionismo no mundo, Edvard Munch pintou em 1893 uma das obras mais reconhecidas da história da arte: O Grito. Com o passar das décadas, o quadro se firmou como um ícone cultural em múltiplas mídias. Suas cores, que por meio das pinceladas deformam o espaço, desvelam uma angústia sem nome, algo que, nas palavras do próprio Munch, era “um grito infinito passando pela natureza”. Ao redor do fiorde de Oslo, a figura andrógina da pintura parece bramir dor e ansiedade.
Reafirmando sua representatividade cultural, o quadro de Munch é evocado logo em um dos primeiros planos de A Lasca, curta de Valdete Sousa, sob uma roupagem distinta, mas longe de ser uma mera piscadela ao espectador. Assim como no célebre quadro expressionista, o filme recusa a literalidade do real e constrói uma atmosfera em que o mundo não é representado tal como é, mas tal como é sentido. E o que se sente é desespero, claustrofobia, mal-estar. Um grito que, assim como no quadro, não encontra voz, mas reverbera em cada gesto, corte e ruído da narrativa.
O enredo nasce de uma banalidade: uma lasca perdida na beirada da mesa de centro da protagonista. Esse detalhe mínimo adquire proporções colossais. Sob um olhar pragmático, não haveria razão para tamanha perturbação; mas, na lógica do Expressionismo, o detalhe contém o mundo. O roteiro de Dennis Weber traduz esse princípio em gestos, silêncios e repetições, fazendo da lasca uma fissura simbólica, o ponto de ruptura da ordem doméstica que o filme imediatamente revela como falida. Desde o primeiro minuto, compreendemos que há algo errado com aquela mulher, com aquela família, com a lógica de vida que sustenta ambas.
Valdete Sousa conduz esse estranhamento por meio de uma encenação rigorosa. Num dos momentos mais precisos para ilustrar sua mise-en-scène, o filme apresenta um plano médio de conjunto: a família (pai, mãe e filha) sentada no centro da sala. O enquadramento organiza o espaço com simetria meticulosa. Um conjunto de sofá e poltronas Chesterfield preenche o centro do quadro; o sofá ao meio, as poltronas posicionadas simetricamente ao lado. À frente, a mesa de centro aparece parcialmente coberta por um pano, bloqueada pela pequena televisão antiga também centralizada no quadro. Ao fundo, uma mesa lateral sustenta um vaso de flores e um telefone de disco; do outro lado, uma luminária de canto completa a composição. Essa disposição de corpos e objetos transmite a imagem de um lar perfeito, tradicional, e tão artificial que termina se tornando sufocante.
A cena começa com a família imersa em uma rotina aparente: o pai lê o jornal, a mãe e a filha assistem à TV. Tudo parece corriqueiro, mas é formalmente executado na intenção oposta dos comerciais de margarina. No campo sonoro, o som que parte da televisão é ininteligível, soando como vocábulos invertidos de uma língua estrangeira. Durante um bate-papo em 30/08, a diretora revelou que se tratava, de fato, da inversão de áudio de um diálogo estrangeiro, executada pelo editor e mixer Túllio Nunes. O resultado é uma experiência de deslocamento auditivo, com uma ironia poética no fato de o único diálogo de um filme mudo ser utilizado como ferramenta narrativa do desconforto.
A mãe se levanta, prepara e monta a mesa de centro, servindo a todos antes de si mesma. Algo, à primeira vista, louvável e afetuoso. Contudo, em A Lasca, não existe beleza que sobreviva à linguagem. A montagem acompanha o vai e vem da personagem entre cozinha e sala por meio de cortes rápidos. Com o auxílio da fotografia de Édier William e do som de Nunes, esses cortes ganham desgaste de película e ruídos analógicos, sugerindo falhas propositais que contradizem a natureza impecável do enquadramento. O figurino de Nívea Louize e a maquiagem de Wesller Nascimento reforçam essa ideia de perfeição fabricada: rostos femininos sempre maquiados, roupas alinhadas, cumpridas e sem decotes, e na perspectiva masculina, roupa social, camisa, gravata e sapatos, sempre compondo uma falsa harmonia que é diretamente proporcional em ridigez e desconforto.
Enquanto se alimentam, o pai percebe a lasca faltando na mesa de centro e a mãe entra em prantos. Ele repousa brevemente a mão sobre o ombro da esposa e logo volta a folhear o jornal. A filha permanece alheia. Um corte leva a um primeiríssimo plano da protagonista: metade do rosto iluminada pela luz natural difusa que atravessa as cortinas. Lu Rodrigues transita do choro à apatia em segundos, como quem não tem mais energia para reagir diante da desolação. Sua performance se distancia do realismo, situando-se mais próxima dos sentimentos implícitos do que da verossimilhança.
As decisões formais de A Lasca dialogam com as principais características da pintura de Munch. O grito que não se ouve, presente tanto na figura do quadro quanto na protagonista, se manifesta aqui como um mal-estar inscrito no corpo, no ambiente e nas cores. Ainda afetada pela lasca, a mãe procura uma tesoura. A trilha inquietante e as expressões de Lu Rodrigues sugerem tragédia; contudo, a câmera subverte a expectativa. Ela usa a tesoura para cortar algumas flores de uma roseira no quintal.
Enquanto corta as rosas, o mundo do filme finalmente conhece o colorido. Mas esses novos matizes, longe de representarem vitalidade, ampliam o desconforto. A cor e a iluminação difusa, quase oníricas, surgem no universo do filme como o corte das flores, num gesto de subversão que entrega pesadelo no lugar do sonho.
Outro ponto que aproxima as duas obras é o desapego ao real. Tanto em O Grito, onde o céu se contorce em chamas, quanto em A Lasca, em que a família habita um espaço deslocado no tempo, bastante retrô e retrógrado, onde a realidade é menos importante que a sensação. Telefone de disco, televisão de tubo e máquina de datilografar, além de vestimentas com cortes tradicionais e mobílias feitas de madeira maciça. As tecnologias e demais objetos e utensílios do filme são antigas, e talvez até pudessem denunciar um momento histórico específico, mas o único registro de voz do longa parece não ser algo de qualquer realidade conhecida. Tudo que é feito pelos personagens, e como eles interagem com o mundo pode até já ter sido feito em décadas anteriores, mas na obra de Valdete, as ações soam ensaiadas demais para serem reais. Essa história parece se passar fora do tempo, e nesse sentido conversa com o que existe de surreal no quadro de Munch.
Talvez a camada mais relevante de ligação entre Munch e Valdete seja a atualização de quem dá o grito. Em A Lasca, a figura feminina ocupa o centro da experiência aflitiva, deslocando a androginia universal de Munch para discutir o adoecimento da mulher no contexto da família tradicional brasileira.
Há uma cena em que a mãe, ao acompanhar a filha ao consultório odontológico, adormece. No sonho, fantasia roubar uma lasca da mesa de centro perfeita do consultório, provocando um incêndio para distrair os outros. Ao mesmo tempo, é atormentada por um pesadelo em que corre por uma avenida escura e chuvosa, vestida de noiva, apavorada, até tombar, e ser alcançada por aquilo de que tanto foge. Consciente e inconsciente se confundem e ao acordar, ela aproveita um instante de distração e rouba uma lasca da mesa.
Tudo acontece sob o olhar de Audrey Hepburn, que estampa um quadro no alto da parede do consultório. Durante o bate-papo de 30/08, Valdete revelou seu apreço pela atriz, justificando a escolha da imagem para compor o ambiente. A referência não é gratuita: Hepburn, ícone do glamour e da feminilidade clássica nas décadas de 1950 e 1960, permanece símbolo da mulher perfeita. O quadro de Audrey é o espelho invertido da protagonista, o ideal de beleza, doçura e controle diante de uma mulher que sangra por dentro, tentando preencher lacunas impostas. O roubo da lasca é, assim, uma medida desesperada de confronto com essa imagem-modelo.
Ao final, resta o sangue. A protagonista chega em casa e encontra uma nova mesa trazida pelo marido. Ela aperta a lasca contra a própria mão, sangrando sobre a mesa enquanto o encara, à beira de perder o controle, mas performando o mais falso dos sorrisos. Ele sorri de volta, e juntos, revelam a farsa da normalidade. Problemas estruturais são ocultados por aparências, enquanto o mal-estar se infiltra e retorna, maculando tudo outra vez, como o sangue derramado sobre a porcelana da nova mesa, que não resolve o conflito e apenas o reinscreve.