Enquanto fazia leituras sobre cinema, mais especificamente revisitando o livro Documentário em Rondônia: realizadores, filmes e contextos de produção, do comunicador social e jornalista Juliano José de Araújo, recordei de uma porção de experiências vividas durante o curso de crítica cinematográfica do Itaú Cultural, ministrado pelo crítico e professor Juliano Gomes. Dentre as várias felicidades que tive no decorrer dos estudos, talvez o encontro com um olhar crítico que considera e busca conhecer as manifestações artísticas produzidas em Porto Velho, Rondônia e no Norte, tenha sido a mais importante.

Lembro de, durante o curso, pensarmos nos filmes para além das telas, enquanto peças formadoras dessa identidade coletiva nacional, de um Brasil que encontrou e encontra inúmeros percalços na efetivação de políticas públicas mantenedoras desses acervos audiovisuais, e assim, termina por aniquilar décadas de registros e possíveis arquivos de outros Brasis. Entrou aí a ideia da crítica como ferramenta de perpetuação da memória, que junto com o próprio jornalismo, e as pesquisas acadêmicas, entrega não só uma extensão dos filmes na mente e no corpo, mas auxilia a contar um pouco da nossa trajetória, que por sua vez, torna possível o entendimento de alguma identidade em meio aos cambaleios do percurso.

Durante essa releitura do livro de Juliano Araújo, percebi como boa parte do meu contato com a história do cinema documental rondoniense, se deu em virtude das informações contidas nesse trabalho acadêmico, e não diretamente com os vários filmes que o pesquisador reuniu na obra. A percepção audiovisual do meu próprio lar se deu de forma indireta, e isso despertou o interesse de buscar quais desses filmes eu conseguiria encontrar para assistir/reassistir, fosse por mídia física à venda, ou em plataformas digitais pela internet. O resultado: encontrei uma minoria dos filmes disponíveis nos canais do YouTube de Beto Bertagna e Pilar de Zayas Bernanos, diretores citados no trabalho de Juliano Araújo.

Dessa forma, no tempo em que buscava por documentários, me deparei com o curta O Número (2007), de Beto Bertagna, e a pesquisa não-ficcional terminou nos braços da ficção. Ao fim da sessão, tive aquela coceira comum a quem escreve: era o chamado para divagar sobre algo que absolutamente ninguém pediu. Pensei em fazer isso no formato de conversa crítica escrita com outra pessoa, retomando algumas dinâmicas do curso que mencionei anteriormente. A conversa não chegou a acontecer, mas a inquietação permaneceu, e é a partir dela que esse texto se desenvolve.

José, Eduardo, Matilde, Alexandre ou 57?

Adaptação do conto homônimo, do livro Babel, publicado pelo romancista, poemata, professor e pesquisador Alberto Lins Caldas, o filme apresenta a história de um homem (Othon Bastos) que, ao longo dos anos, tem seu nome constantemente alterado por terceiros, fato que muda para sempre o percurso de sua vida. José, Joaquim, Antônio, Eduardo, Alfredo, Matilde, Pedro, Eliezer, César, Mário, Alexandre, Alberto e 57 são os nomes pelos quais o protagonista é chamado na obra. Essas mudanças constantes nos são contadas pelo próprio personagem, que relata sua história ao rememorar o passado.

Bertagna opta por uma narrativa bastante direta, com ideias visuais e sonoras explícitas, o que poderia resultar em uma obviedade excessivamente didática, mas que aqui funciona bem por diferentes motivos. No primeiro minuto do filme, a montagem enfileira cortes sucessivos de diferentes crianças, cada uma enquadrada em plano fechado e posicionada à margem do quadro. A cada novo corte, um nome distinto é pronunciado, como se fosse dirigido ao centro da imagem, criando uma sucessão de chamados. Posteriormente, entenderemos que todos eles se dirigem ao mesmo personagem; no primeiro contato, contudo, a cena não passa de um gesto aparentemente desmotivado. Na sequência, quando o protagonista surge em contra-plongée, olhando ao redor com uma expressão tão confusa e desconfiada quanto os segundos de filme que o antecederam, ele inicia seu depoimento, fazendo com que essas escolhas imagéticas paulatinamente ganhem sentido.

É Othon Bastos quem sustenta esse depoimento do início ao fim, numa atuação de caráter teatral, quase como a performance de um monólogo de palco, que chega a dar a impressão de que o próprio conto está sendo lido em voz alta. Isso não é um problema; pelo contrário, conversa com o caráter experimental do filme e se torna um dos outros motivos pelos quais ele funciona. Uma obra como essa depende bastante de uma performance capaz de prender o espectador na tela, de despertar nele o desejo de saber como vai findar a história daquele homem de tantos nomes, e Othon entrega exatamente isso. Uma vez que o filme encontra na atuação essa base segura para seguir, as escolhas da narrativa ganham mais espaço para tocarem seu caminho planejado, por mais óbvias que sejam. A abertura já deixa evidente a intenção de estruturar a narrativa de modo a organizar suas informações por meio de uma revelação progressiva. Descobrimos esse mundo através de uma dinâmica típica de narrador-personagem, sendo esse o último trunfo do filme, que reside na percepção de como essas lacunas dialogam com a instabilidade e o deslocamento do protagonista diante das incertezas sobre sua própria identidade.

Essa instabilidade que nasce na incerteza permite pensar o nome para além de um mero vocativo, enxergando-o como uma espécie de dispositivo que organiza a inserção do sujeito no mundo. Nesse sentido, o filme sugere que o nome não apenas o identifica, mas também produz efeitos sobre aquele que o carrega, atravessando sua própria trajetória e redefinindo constantemente sua posição. Essa imposição aparece na fragmentação de múltiplos rostos infantis na montagem inicial, antecipando que aquele sujeito sempre será entendido como resultado das vozes externas que o nomeiam. O protagonista, em certo momento do filme, indica que, naquela realidade, todos mudam de nome constantemente e percebem essa questão com naturalidade, sem estranhamento, e os efeitos dessas mudanças ficam evidentes na própria reação altiva e feliz do protagonista quando chamado de Alexandre, ou na figura de sua mãe, que, ao passar a ser chamada pelo mesmo nome do pai, não só muda de nome, mas passa a se comportar de maneira distante, tornando-se o pai dele e mais ausente emocionalmente. Como aponta Juarez Guimarães Dias, em seu trabalho Quem é seu nome? Marcadores de gênero e o direito à identidade própria, o nome civil não constitui uma escolha do sujeito, mas uma imposição inicial que, ao mesmo tempo que o insere na linguagem, o submete a expectativas sociais e normativas que o antecedem. No filme, essa sucessão arbitrária é radicalizada, em uma clara demonstração de como a identidade dos indivíduos pode ser atravessada por forças externas, tornando visível um processo que, na experiência cotidiana, tende a se naturalizar.

A cada novo nome, é tomada do protagonista a possibilidade de continuidade nesse processo de identificação, de modo que ele relata ter vivido em uma constante ansiedade e confusão colérica, que, conforme recorda, retorna à superfície junto com as memórias. Conforme os relatos do próprio personagem, depois de mais uma mudança repentina, que resultou em uma tragédia sem precedentes, ele foi encarcerado. Percebemos então que toda aquela história nos era contada de dentro de uma cela, e que o protagonista, que já teve tantos nomes, agora é chamado e conhecido por todos como 57, um número. Ele afirma que seu maior medo é ser solto e novamente ter seu nome alterado. Diz que não quer mais ser chamado por nenhum outro nome e afirma, de forma categórica, que é feliz.

No entanto, essa afirmação não se sustenta sem ambiguidade. Se, por um lado, o número parece oferecer uma espécie de estabilidade inédita, por outro, essa estabilidade só se torna possível ao custo da própria dissolução do sujeito. Isso acontece na imagem. No filme, os únicos momentos onde a câmera não trabalha com planos fechados, percebendo outros elementos para além do próprio personagem, são nos flashbacks ou possíveis sonhos de liberdade do protagonista. Quando não observado vivendo e perambulando pela cidade bem iluminada pelo por do sol do Madeira, quente, o protagonista é enquadrado em planos nada reveladores, de colorização fria e iluminação irregular, penumbrosa. A liberdade é registrada de forma acolhedora e aquecida, apesar das confusões quanto à identidade, enquanto o cárcere é opressivo e frio, ainda que com a estabilidade do número. Esse espaço é acompanhado, durante todo o depoimento, por uma gota que pinga insistentemente, sem que saibamos, a princípio, de onde ela vem. Ela opera num limbo entre o diegético e o não diegético, pertencendo ao espaço da cela, mas sem que esse espaço ainda tenha sido revelado ao espectador, existindo como som sem origem identificável, numa condição curiosamente parecida com a do próprio protagonista. Quando a cela é finalmente revelada, a gota encontra seu lugar, assim como o depoimento encontra o seu. Mas o que ela faz, para além de situar o espaço, é marcar o tempo com uma indiferença absoluta, um ritmo que não responde ao protagonista, que não se altera com o que ele diz, que não para quando ele sofre. Há nessa gota algo das forças que o filme inteiro descreve, externas, insistentes e completamente alheias à identidade de quem elas acompanham. O fato do filme ter sido rodado em 16mm, vincula a estética a uma razão de aspecto de 4:3, que naturalmente favorece aos enquadramentos mais fechados, fazendo com que a escolha estética da película converse diretamente com essa necessidade de planos mais fechados, que vão lentamente se abrindo conforme a câmera se distancia, revelando a realidade e o espaço de onde o protagonista depõe. Trata-se de uma história de um sujeito que teve de lidar com a imposição de diversos nomes, com uma constante desarticulação da própria identidade, ao ponto de preferir a privação da liberdade e a manutenção do número enquanto seu nome, ainda que isso custe sua humanização, singularidade e liberdade.

O Número é o algoritmo, e a fragmentação de identidades virou mera paisagem

Há um detalhe no filme que merece atenção: o protagonista menciona que, naquela realidade, todos mudam de nome constantemente, e que essa dinâmica é percebida com naturalidade, sem estranhamento, de forma quase automática. É precisamente esse comportamento, o de naturalizar aquilo que deveria causar espanto, que abre uma passagem entre a fantasia do filme e a crueza da realidade.

Cada usuário ativo na internet hoje habita, simultaneamente, uma série de perfis distintos, cada qual com seu nome de usuário, sua estética, seu tom, seu público e seu comportamento esperado. Hoje todos somos criadores de conteúdo de nós mesmos, e em certa medida, nos comunicamos dentro dessa lógica em muitas de nossas redes sociais. Estas, que um dia talvez tenham funcionado como uma espécie de extensão de nós mesmos no virtual, hoje operam sob uma lógica distorcida e fragmentada de quem somos. O que se compartilha no LinkedIn dificilmente apareceria no TikTok; o que se publica no Instagram raramente migraria sem edição para o X. Não se trata apenas de adequação de linguagem, trata-se de personas distintas, construídas e mantidas em paralelo, que coexistem sob uma mesma pessoa sem necessariamente se reconhecerem. Nesse sentido, a multiplicidade que no filme constitui uma tragédia explícita, no mundo real se tornou mera paisagem.

É tentador, diante disso, argumentar que a experiência do internauta e a do protagonista são fundamentalmente distintas, já que a primeira envolveria escolha, e a segunda, imposição pura e simples. Mas essa distinção é menos sólida do que aparenta. As identidades adotadas nas redes são negociadas dentro de um campo que o próprio usuário não controla. Algoritmos determinam o que circula e o que some, estéticas de comunidade estabelecem o que é aceitável representar em cada plataforma, e pressões sociais, difusas, mas concretas, orientam o que pode ser dito e o que deve ser silenciado. A escolha existe, mas existe dentro de uma linguagem que não se aprende explicitamente e que passa a falar quase sem perceber. A própria presença nas redes, frequentemente tomada como opcional, é cada vez menos facultativa: recusar o WhatsApp, o Instagram ou o LinkedIn não é simplesmente uma preferência de estilo de vida, é uma decisão que cobra custos reais em relações, oportunidades e formas de pertencimento. Basta perceber a crescente na quantidade de perfis de profissionais autônomos, que se viram forçados a criar contas no Instagram e no TikTok, para conseguirem disputar por fatias nos seus respectivos mercados.

O que se configura então, não é exatamente liberdade, mas uma liberdade negociada dentro de estruturas que o sujeito dificilmente consegue nomear com precisão. A fronteira entre escolher uma identidade e ser escolhido por ela é, nesses casos, porosa. O efeito acumulado dessa porosidade sobre a percepção que o sujeito tem de si mesmo, sobre sua capacidade de se reconhecer em meio a tantas versões de si espalhadas por tantas plataformas, é uma questão que a contemporaneidade ainda está aprendendo a formular, quanto mais a responder. O protagonista de O Número ao menos sabia, com uma clareza dolorosa, que seus nomes lhe eram tirados. Nós, em grande medida, nem isso.

Saber quem se é, o que buscar, e do que lembrar

A crítica, o jornalismo e a academia foram citadas no prólogo desse texto como instrumentos de preservação da memória, capazes de entregar não só uma experiência alongada dos filmes no tempo, mas de auxiliar na construção de uma trajetória que torna possível o entendimento de alguma identidade. Vale agora perguntar o que essa função significa num momento em que a própria identidade se encontra fragmentada, negociada e distribuída entre plataformas que operam sob lógicas que mal conseguimos nomear.

Se já é difícil, para o internauta contemporâneo, reconhecer-se em meio a tantas versões de si mesmo espalhadas pelas redes, o que dizer de uma identidade audiovisual rondoniense que sequer encontrou os meios estáveis de circular? Como reagir ao pensar que essa realidade é similar em outros estados brasileiros, e que a nível nacional obviamente o cenário não é menos preocupante? O cinema rondoniense existe, tem diretores e filmes não-ficcionais e ficcionais, de variados gêneros, do experimental ao mais comercial, é premiado nacionalmente e internacionalmente, tem histórias originais e adaptadas que merecem ser contadas e revistas. Mas existe a duras penas, através do sangue e suor dos produtores, artistas e agitadores culturais, enfrenta dificuldades mil de capacitação, financiamento, distribuição e exibição. Tem se tornado cada vez mais acessível, mas infelizmente bastante ignorado, inclusive por aqueles que nasceram no mesmo chão que o produziu. A maior cota dessa responsabilidade não pode ser levianamente atribuída à própria comunidade, é bem sabido por todos que esse apagamento é um projeto maior, que serve a interesses sistêmicos. Felizmente, a experiência fílmica não se restringe às telas, e fora delas, por exemplo, eu cheguei a O Número, enquanto buscava outra coisa.

Contudo, há qualquer coisa de sintomático nisso. Num contexto em que a fragmentação de identidades virou paisagem, e em que a presença ou ausência nas redes determina, em grande medida, o que existe e o que desaparece, a produção audiovisual de lugares historicamente desprezados pelos centros culturais e econômicos do país corre um risco duplo: o de não ser vista, e o de nem ser procurada. Para além da crítica, do jornalismo, do meio acadêmico, talvez seja necessário o desenvolvimento de uma observação e apreciação crítica das artes e da realidade como um todo, por parte de cada um. Talvez essa seja a última barreira frente a esse apagamento, a única forma de se criar e manter registros que resistam à lógica algorítmica, que fujam da ideia tosca de uma plataforma estrangeira decidindo que conteúdos merecem ou não circular.

Não sei se esse texto auxilia nessa função, mas sei que assistir O Número (2007) e escrever sobre algo que ele me fez pensar é, à sua maneira, uma forma de recusar que ele desapareça. E que talvez a pergunta mais honesta que se possa fazer, ao fim de tudo, não seja apenas quem somos, mas o que essa coisa que somos ou deixamos de ser, está disposta a lembrar.

Em 2025, assisti a 120 filmes. Desses, 58 tiveram estreia nos cinemas, em serviços de streaming ou em festivais de cinema ao longo do ano. Esta publicação reúne, portanto, a minha lista dos 10 melhores filmes de 2025, acompanhada de 5 menções honrosas, elaborada a partir do meu repertório e da minha avaliação pessoal sobre esses 58 títulos.

Os critérios para a composição da lista consideram estreias nacionais e internacionais exibidas em 2025, tanto no circuito comercial quanto no circuito de festivais. Também integram a seleção alguns filmes que tiveram sua primeira exibição, nacional ou internacional, em festivais ao longo de 2024, mas que só chegaram ao circuito comercial em 2025. Para evitar confusões, indicarei, sempre que pertinente, onde é possível assistir a cada um dos filmes citados.

Antes de apresentar as menções honrosas e, em seguida, partir para a lista principal, considero importante mencionar alguns títulos da temporada que estavam no meu radar, mas que, por diferentes motivos, provavelmente só serão assistidos em 2026. São eles: Hamnet (Chloé Zhao), O Que a Natureza Te Conta (Hong Sang-soo), Marty Supreme (Josh Safdie), Sirât (Oliver Laxe), Ne Zha 2 - O Renascer da Alma (Yu Yang), Os Enforcados (Fernando Coimbra) e Avatar: Fogo e Cinzas (James Cameron).

Sem mais delongas, vamos à lista.

as menções honrosas…

15. A ÚNICA SAÍDA

DIR. PARK CHAN-WOOK | CRIME, DRAMA, SUSPENSE | 2025 | 139 MIN | CORÉIA DO SUL, FRANÇA

Chan-wook retrata muito bem como a farsa da ideologia neoliberal, e como ela termina provocando uma apreensão generalizada em uma classe média que faria os maiores absurdos para permanecer vivendo seus delírios burgueses. Uma pena que a câmera escolha observar por muito mais tempo a comédia de erros do assassino de primeira viagem, relegando os momentos de impacto dessa crise no seio familiar, a alguns poucos, e melhores momentos, do filme.

ONDE ASSISTIR:

• Cinema: estreia prevista nos cinemas brasileiros em 22 de janeiro de 2026 pela distribuidora Mares Filmes em parceria com MUBI.

• Streaming: a expectativa é de que o filme seja incluído futuramente no catálogo da MUBI após sua passagem pelo circuito comercial, mas não há data oficial de lançamento em streaming confirmada ainda.

• Outras plataformas: até o momento, não há informações oficiais sobre disponibilidade para venda ou aluguel digital (Amazon, Apple TV, Google Play etc.) no Brasil.

14. A MEIA-IRMÃ FEIA

DIR. EMILIE KRISTINE BLICHFELDT | FANTASIA, DRAMA, COMÉDIA, TERROR | 2025 | 109 MIN | DINAMARCA, NORUEGA, POLÔNIA, SUÍÇA

Um holofote sobre as questões mais problemáticas que envolvem a história da Cinderela, contadas sob a perspectiva de uma das meia-irmãs malvadas, que aqui, são filmadas diante da tortura da adequação estética, e relegadas a um agenciamento do patriarcado que as transforma em meros produtos de prateleira. Emilie Kristine opta por tornar gráfica essa busca incessante pela perfeição estética, sem nunca moralizar a figura feminina, e sempre elaborando nas imagens a violência física que essa procura eterna provoca, de modo a expor como todo esse sacrifício normalmente termina no abandono masculino.

ONDE ASSISTIR:

• Cinema: estreou nos cinemas brasileiros em 23 de outubro de 2025 com distribuição da Mares Filmes e Alpha Filmes.

• Streaming: está disponível no catálogo do MUBI desde 26 de dezembro de 2025.

• Outras plataformas: já pode ser alugado ou comprado digitalmente em serviços como Amazon Video, Apple TV e Claro tv+; também está em plataformas como MUBI Amazon Channel e Vivo Play. Os preços variam conforme o serviço.

13. SUPERMAN

DIR. JAMES GUNN | FICÇÃO CIENTÍFICA, AVENTURA, AÇÃO | 2025 | 130 MIN | ESTADOS UNIDOS

Ao deslocar o centro de gravidade do céu para a Terra, Gunn responde a uma demanda contemporânea. Se em 1978 precisávamos de deuses que caminhassem entre nós, ou em 2013 ansiávamos por um ser supremo que nos levasse ao sol, hoje buscamos humanos que, mesmo caindo do céu, escolham levantar do chão e lutar conosco e por nós.

Crítica de Superman

ONDE ASSISTIR:

• Cinema: estreou nos cinemas brasileiros em 10 de julho de 2025.

• Streaming: está disponível no HBO Max desde 19 de setembro de 2025 no Brasil.

• Outras plataformas: pode ser alugado ou comprado digitalmente em serviços como Prime Video, Apple TV, YouTube, Claro TV+ e Vivo Play, com preços variando conforme a plataforma (aluguel e compra digital).

12. BUGÔNIA

DIR. YORGOS LANTHIMOS | FICÇÃO CIENTÍFICA, CRIME | 2025 | 118 MIN | ESTADOS UNIDOS, CANADÁ, IRLANDA, REINO UNIDO, CORÉIA DO SUL

Sátira social adaptada do original sul-coreano Save The Green Planet (2003, de Jong Joon-hwan), que explora os absurdos paranóicos das teorias da conspiração de uma maneira um tanto bizarra e fantástica, enquanto simultaneamente levanta a igualmente absurda negligência humana frente ao colapso do ecossistema terrestre. A ridicularização de Lanthimos vai dos andromedanos até os terraplanistas, e no fim das contas, indiretamente também critica quem considera a crise climática uma teoria conspiratória, sugerindo que todos, conspiracionistas ou não, não sobreviverão para verem suas teorias sendo postas a prova, frente a toda degradação provocada ao planeta terra.

ONDE ASSISTIR:

• Cinema: estreou nos cinemas brasileiros em 27 de novembro de 2025, após ter sido exibido em eventos como a Mostra Internacional de Cinema de São Paulo.

• Streaming: ainda não está disponível em serviços de streaming por assinatura no Brasil. A previsão mais provável é que chegue primeiro ao Peacock nos EUA no fim de dezembro de 2025 e depois a outros serviços internacionais, mas nenhum lançamento oficial em streaming no Brasil foi anunciado até o momento.

• Outras plataformas: a partir de 25 de novembro de 2025 o filme passou a estar disponível para compra ou aluguel digital em plataformas como Amazon Prime Video, Apple TV e outras lojas digitais nos EUA; versões em Blu-Ray e 4K UHD estão previstas para 23 de dezembro de 2025. Ainda não há confirmação de lançamento digital no Brasil, mas a disponibilidade internacional sugere que pode chegar em breve às versões digitais brasileiras também.

11. MISSÃO IMPOSSÍVEL: O ACERTO FINAL

DIR. CHRISTOPHER MCQUARRIE | AÇÃO, AVENTURA, SUSPENSE | 2025 | 170 MIN | ESTADOS UNIDOS

McQuarrie e Cruise chegam ao limite do que se planejava para a franquia, no que supostamente é o derradeiro filme do espião estadunidense, ou porque não falar deus estadunidense. Ethan Hunt vai de espião arrojado, passa por protagonista clássico de filme de ação, vê a si mesmo transformar-se em lenda, para no final da jornada, se confundir com o próprio redentor. A cena do submarino é a sequência de ação mais marcante do ano, e encerra com louvor a franquia, ou quem sabe essa fase dela.

Crítica de MI: O Acerto Final

ONDE ASSISTIR:

• Cinema: estreou nos cinemas brasileiros em 22 de maio de 2025.

• Streaming: está disponível no Paramount+ desde 4 de dezembro de 2025 no Brasil.

• Outras plataformas: disponível para compra e aluguel digital em plataformas como Prime Video, Apple TV, Google Play e Amazon Video desde agosto de 2025.

os 10 melhores filmes…

10. PECADORES

DIR. RYAN COOGLER | SUSPENSE, AÇÃO, TERROR | 2025 | 138 MIN | ESTADOS UNIDOS

Existe aqui uma articulação criativa de suspense sobrenatural com pitadas de horror, que, explorando uma estética afro-surrealista de época, dialoga sobre o apagamento cultural imposto pela branquitude. Mesmo diante da segregação racial dos anos 30 e da falsa liberdade do sonho americano falido, a negritude enfrenta a apropriação de seus símbolos, representada pelos vampiros que sugam até a última gota de suas tradições. Coogler mostra como a cultura e a ancestralidade têm vigor próprio, resistindo ao tempo e aos esforços de quem tenta roubá-las, seja na dualidade dos protagonistas, um ligado à tradição afro e outro à modernidade, ou na trilha de Ludwig Göransson, que mescla percussão africana com sintetizadores eletrônicos, lembrando que, mesmo diante da deturpação da cultura preta, a ancestralidade permanece viva nos tambores e nas cordas de um violão blues.

ONDE ASSISTIR:

• Cinema: estreou comercialmente nos cinemas brasileiros em 2025, tendo circulação regular nas salas após sua estreia internacional em abril.

• Streaming: está disponível no HBO Max no Brasil desde 4 de julho de 2025, permitindo que assinantes assistam ao longa diretamente pelo serviço.

• Outras plataformas: o filme pode ser comprado ou alugado digitalmente em diversas plataformas, incluindo Prime Video, Apple TV, YouTube, Claro TV+, Vivo Play e Microsoft Store. Preços variam conforme o serviço (aluguel e compra digital disponíveis).

9. CONCERTO DE QUINTAL

DIR. JURACI JÚNIOR | DOCUMENTÁRIO | 2025 | 80 MIN | BRASIL

Em um plano aberto de 36 segundos, uma castanheira jovem domina o centro do enquadramento enquanto músicos se distribuem ao seu redor, quase diluídos pelo cinturão verde que preenche o topo do quadro. Ao som do violão de Bado em Mundos, a chegada de Bainha anuncia o início das histórias de quintal, e cada gesto, cada acorde, cada memória participa da abertura dessa trilha audiovisual em busca da identidade musical portovelhense. Juraci Júnior transforma a intimidade dos quintais em ponte que interliga memória e diversidade cultural da capital de Rondônia, mostrando como algumas fitas, uma sequência de acordes e os ritmos e versos que nascem na própria natureza condensam a potência de toda uma cidade e sua música.

Crítica de Concerto de Quintal

ONDE ASSISTIR:

• Cinema: o documentário teve exibições presenciais em sessões especiais e em festivais, incluindo sua première no Mercado Cultural de Porto Velho em 16 de abril de 2025 e sessões na 17ª edição do In‑Edit Brasil em junho de 2025 — mas não há registro de estreia comercial ampla nos cinemas brasileiros até o momento.

• Streaming: o filme foi disponibilizado gratuitamente em formato online pelo canal do Festival Cinemato no YouTube por período limitado durante julho de 2025, mas não há anúncio de permanência em serviços de streaming por assinatura atualmente.

• Outras plataformas: o documentário não está disponível em plataformas de aluguel ou compra digitalconvencionais (como Amazon, Apple TV, Google Play etc.) no Brasil até o momento.

8. EXTERMÍNIO: A EVOLUÇÃO

DIR. DANNY BOYLE | FICÇÃO CIENTÍFICA, SUSPENSE, TERROR | 2025 | 115 MIN | REINO UNIDO, ESTADOS UNIDOS

Um roqueiro britânico resolveu dirigir um filme de zumbi no início dos anos 2000, e agora, 23 anos depois, ele retornou para dirigir o terceiro filme da franquia, com o fôlego e irreverência que o capítulo necessitava. Tudo que consagrou esteticamente o longa de 2002 está presente: as câmeras trêmulas, com alternâncias bruscas de closes, colorizações dinâmicas que provocam terror e ansiedade, sempre acompanhadas das distorções do rock presente na trilha, na intenção de inquietar. Contudo, expandindo os horizontes para além da ideia de que o verdadeiro perigo daquela realidade são os próprios humanos, Boyle, muito influenciado pelo período pandêmico e pós-pandêmico, elabora sobre como é amadurecer em meio a uma realidade tão hostil, de tantas perdas, e sobre como o amor pode ser ferramenta importante no desenvolvimento humano, mesmo diante do caos.

ONDE ASSISTIR:

• Cinema: o filme estreou nos cinemas brasileiros em 19 de junho de 2025.

• Streaming: está disponível para streaming por assinatura no Brasil no HBO Max, desde 3 de outubro de 2025.

• Outras plataformas: também pode ser comprado ou alugado em plataformas digitais como Apple TV, Amazon Prime Video, Claro TV+, Google Play e Microsoft Films & TV, com valores cobrados conforme o serviço.

7. UMA BATALHA APÓS A OUTRA

DIR. PAUL THOMAS ANDERSON | SUSPENSE, COMÉDIA, AÇÃO, CRIME | 2025 | 162 MIN | ESTADOS UNIDOS

Muito do que se pretende contar em um filme não é dito por nenhum personagem, e mora aí a importância de, na experiência fílmica, se observar com mais atenção as imagens e o som, que são os principais elementos da semântica audiovisual. Embora PTA pareça em vários momentos desdenhar do movimento de grupos revolucionários e suas práticas como um todo (sinto isso em virtude de como ele escolhe gravar os revolucionários, quase sempre os atribuindo um ar de comicidade presente na trilha sonora, que marca uma desorganização intensa, frente a austera, calma e bem estruturada extrema direita estadunidense), quase como se fossem incapazes de fazer frente para o status quo, entendo que na dinâmica do suspense e ação, ele se sente bastante confortável para dirigir. A sequência de perseguição na rodovia, onde qualquer avanço rumo ao que se deseja, precisa se atentar ao receio da maldade que se faz cada vez mais próxima nos retrovisores, mas sempre limitada pelas ondulações do terreno, são de longe a melhor sequência do filme. A fraqueza do cinema político é compensada pela habilidade e precisão do cinema de suspense e ação. É um filme sobre uma relação de paternidade, que usa de um protótipo de cinema político para contar o que verdadeiramente lhe interessa.

ONDE ASSISTIR:

• Cinema: o filme Uma Batalha Após a Outra estreou nos cinemas brasileiros em 25 de setembro de 2025, sendo exibido em salas convencionais após sua estreia mundial.

• Streaming: está disponível para compra e aluguel digital em plataformas como Prime Video Store e Apple TV, onde pode ser alugado ou adquirido para assistir em casa; a previsão de estreia em serviços de streaming por assinatura como HBO Max é ainda em final de 2025 ou início de 2026, após o término da janela teatral.

• Outras plataformas: já pode ser alugado ou comprado digitalmente também em lojas como Claro tv+ e em breve no YouTube Filmes; os preços variam conforme o serviço.

6. FOI APENAS UM ACIDENTE

DIR. JAFAR PANAHI | SUSPENSE, DRAMA | 2025 | 103 MIN | IRÃ, FRANÇA, LUXEMBURGO

Nem o tempo é capaz de apagar toda a dor e humilhação de um trauma nascido da tortura e, ciente desse caráter permanente, Panahi decide se debruçar sobre as zonas cinzentas da moralidade. Com um excelente e minucioso trabalho sonoro, o filme convida o espectador a se atentar a cada detalhe da imagem e do som, que, por sua vez, colocam em cena diversas vítimas que abandonaram suas rotinas em prol de uma vingança contra um suposto torturador do regime político iraniano, responsável por violentar todos eles.

A narrativa parte de uma dúvida inquietante que custa a ser respondida e, nesse intervalo, coloca o espectador como cúmplice de um possível crime de vingança, algo moralmente errado ou, talvez, acertado e entendido como consumação da justiça. A resposta chega pelos sentidos, que não apenas ajudam as supostas vítimas a solucionar o mistério, como também colocam personagens e espectador de frente com o destino, ou de costas, talvez.

ONDE ASSISTIR:

• Cinema: o filme estreou nos cinemas brasileiros em 4 de dezembro de 2025 em circuito comercial.

• Streaming: ainda não está disponível em serviços de streaming por assinatura no Brasil, mas o título foi adquirido pela MUBI, que deve lançá‑lo no catálogo após o período de cinemas de arte e circuito comercial.

• Outras plataformas: até o momento não está disponível para compra ou aluguel digital em plataformas como Apple TV, Amazon, Google Play ou similares no Brasil; as primeiras distribuições serão nos cinemas e depois no streaming.

5. VALOR SENTIMENTAL

DIR. JOACHIM TRIER | DRAMA | 2025 | 133 MIN | NORUEGA, ALEMANHA, DINAMARCA, FRANÇA, SUÉCIA, REINO UNIDO, TURQUIA

Os espaços são como enormes nuvens de armazenamento de memórias, e com as memórias, muito sentimento também, por vezes represado. Uma casa, como em Ainda Estou Aqui (2024), pode abrigar toda a memória coletiva de uma família, e por conseguinte, os sentimentos que foram nutridos. Em Valor Sentimental, essa casa transforma os sentimentos represados em uma grande rachadura, que acompanha a história daquela família, e que ao longo do tempo tende a só aumentar. Joachim Trier sabe disso como ninguém, e escolhe posicionar sua câmera para a rachadura que também se abriu em todos os personagens, após o suicídio da figura materna. Explorando muito os silêncios, e apostando todas as suas fichas em câmeras mais estáticas, que permanecem para contemplar a excelência de Reinsve e Skarsgård, o diretor aborda a tentativa de reconexão e elucidação de uma família marcada por ausência, trauma e péssima comunicação, com o cinema como link principal.

ONDE ASSISTIR:

• Cinema: o filme tem estreia prevista nos cinemas brasileiros para 15 de janeiro de 2026.

• Streaming: ainda não há informações sobre lançamento em plataformas de streaming por assinatura no Brasil.

• Outras plataformas: não está disponível para compra ou aluguel digital em serviços como Apple TV, Amazon Prime Video, Google Play ou similares.

4. O AGENTE SECRETO

DIR. KLEBER MENDONÇA FILHO | SUSPENSE, DRAMA, CRIME | 2025 | 161 MIN | BRASIL, FRANÇA, ALEMANHA, HOLANDA

Remontando a Recife dos anos 70, em um tempo de muita pirraça, Kleber Mendonça Filho consegue cruzar a linha do que fez Walter Salles em 2024 quando se pensa em um retrato da conjuntura sociopolítica do Brasil durante a Ditadura Militar, ao mesmo tempo em que também discute a memória, ou a ausência dela. O frescor e o bom humor com que KMF passeia e brinca com diferentes estéticas e estilos são empolgantes. Enquanto constrói paulatinamente um clima de desconforto e tensão dignos do melhor suspense, encontra espaço para inserir um pouco de tudo o que ebulia na cultura brasileira, divertindo com incursões pelo cinema de gênero que parecem clamar por algum trabalho alternativo futuro. O ambiente no qual o personagem de Wagner Moura se encontra inserido, por circunstâncias alheias à sua vontade, é recheado de personalidades distintas, de origens diversas, mas todas muito críveis, a ponto de que perder qualquer uma delas se torna impensável, o que fortalece ainda mais o suspense. A forma como tudo se dissipa no terço final é intencionalmente anticlimática, e a ausência de certas respostas serve como recado de que, na ditadura empresarial-militar do Brasil dos anos 70, para morrer bastava estar vivo.

ONDE ASSISTIR:

• Cinema: o filme estreou nos cinemas brasileiros em 6 de novembro de 2025, depois de passar por sessões especiais e circuitos limitados no país.

• Streaming: ainda não há data oficial de lançamento em serviços de streaming por assinatura no Brasil; a expectativa é que ele só chegue ao streaming alguns meses após sua janela nos cinemas (possivelmente no primeiro semestre de 2026).

• Outras plataformas: no momento, O Agente Secreto não está disponível para compra ou aluguel digital em plataformas como Apple TV, Amazon, Google Play ou similares no Brasil; deve seguir em exclusividade nas salas de cinema por um período antes de ganhar versões digitais.

3. BLUE MOON

DIR. RICHARD LINKLATER | DRAMA | 2025 | 100 MIN | IRLANDA, ESTADOS UNIDOS

Chama a atenção como, em um dos vários quase monólogos, de tom teatral, do verborrágico Lorenz Hartz, se brinca com a verborragia dos personagens de Casablanca (1942, de Michael Curtiz). Linklater entende muito bem do riscado e cria, no filme, uma experiência paralela das mais sinceras do cinema em 2025. O gênio da música, magistralmente encarnado por Ethan Hawke, ao menos num primeiro momento, aparenta ser uma figura tão interessante quanto engraçada e alto astral. Conforme a narrativa avança, tanto o filme quanto o protagonista permanecem interessantes; entretanto, seus humores se transformam por completo, e ambos se revelam profundamente tristes.

A forma como a câmera de Linklater passeia pelo bar, onde presenciamos lentamente a derrocada humilhante de alguém que um dia foi celebrado, é estarrecedora. Presente e passado habitam um mesmo espaço do qual, mais tarde, dois artistas que um dia trabalharam juntos sairão, mas apenas um deles com o tão sonhado reconhecimento, enquanto o outro permanecerá no ostracismo. Linklater captura na imagem a tristeza de desejar tanto ser visto e amado, com tamanha intensidade, a ponto de acabar se tornando uma persona intragável e, paradoxalmente, terminar sem jamais alcançar esse olhar.

ONDE ASSISTIR:

• Cinema: o filme estreou nos cinemas dos Estados Unidos em outubro de 2025, com lançamento limitado em 17 de outubro e expansão ampla em 24 de outubro de 2025; não há confirmação oficial ainda de estreia nos cinemas brasileiros, e sua circulação no país pode ter ocorrido apenas em festivais.

• Streaming: Blue Moon está disponível para aluguel e compra digital em serviços como Amazon Video, Apple TV, Google Play/YouTube Filmes e similares, com lançamentos digitais ocorrendo a partir de fim de novembro de 2025 ou início de dezembro de 2025.

• Outras plataformas: além das opções de aluguel e compra digital, o filme pode aparecer posteriormente em plataformas de streaming por assinatura ao longo de 2026, embora não haja data oficial de estreia em serviços como Netflix ou Prime Video no Brasil até o momento.

2. MIROIRS NO. 3

DIR. CHRISTIAN PETZOLD | DRAMA | 2025 | 86 MIN | ALEMANHA

Existem alguns temas que parecem caros a Petzold, e eles costumam flutuar entre identidade, relacionamentos e interdependência. Neste trabalho, ele coloca duas personagens quebradas, de universos completamente distintos, unidas por um acidente e algumas coincidências, que a partir desse momento decidem, sem saber exatamente o motivo, permanecer no convívio uma da outra. Aos poucos, as coisas se elucidam tanto para as personagens quanto para o espectador, e essa conexão repentina entre ambas se revela ligada à forma como cada uma busca lidar com o trauma. Da descoberta de novos interesses e habilidades renovadoras da identidade e da intimidade ao desejo de preencher vazios deixados pelos acontecimentos, Petzold utiliza sua encenação econômica para equilibrar a atenção do espectador em uma espécie de monociclo que oscila entre o gozo do convívio familiar, ainda que disfuncional, e a incerteza sobre quanto tempo essa normalidade aparente irá durar. Uma delícia de filme, e mais um grande trabalho depois de Afire (2023).

ONDE ASSISTIR:

• Cinema: o filme teve sua estreia internacional em 27 de agosto de 2025 em circuitos europeus após passagem por festivais como Cannes e a Mostra Internacional de Cinema de São Paulo, mas não há confirmação de estreia comercial nos cinemas brasileiros até o momento.

• Streaming: o título ainda não foi anunciado em serviços de streaming por assinatura no Brasil; não há datas oficiais de lançamento em plataformas como Netflix, Prime Video ou similares.

• Outras plataformas: por enquanto não está disponível para compra ou aluguel digital no Brasil; o filme pode aparecer em locações digitais internacionais ou festivais online ao longo de 2026, mas nada oficial em plataformas brasileiras foi divulgado.

1. OESTE OUTRA VEZ

DIR. ÉRICO RASSI | DRAMA, FAROESTE | 2024 | 97 MIN | BRASIL

O gênero de faroeste é historicamente marcado por alimentar conceitos de masculinidades viris, com homens durões, bons de mira, emocionalmente distantes, que rivalizam entre si, normalmente com interesses antagônicos, representando moralidades simplistas e binárias, divididas entre mocinho e bandido. Érico Rassi faz em seu longa algo que não é novidade no cinema: a tentativa de reimaginar os fundamentos do gênero, atualizando suas histórias para uma nova geração. Os Imperdoáveis (1992, de Clint Eastwood), Dança com Lobos (1990, de Kevin Costner), Ataque dos Cães (2021, de Jane Campion) e First Cow (2019, de Kelly Reichardt) são alguns exemplos de filmes revisionistas do gênero.

O acerto de Rassi acontece não apenas a nível internacional, posicionando-se como um dos melhores, senão o melhor, exemplo dessa tendência, mas também a nível nacional. No Brasil, os caminhos do gênero foram geralmente marcados pelos chamados nordesterns, subgênero tipicamente brasileiro que utiliza alguns tropos do faroeste para narrar histórias do cangaço nordestino. Trata-se de um passado e presente de obras para cinema e televisão que evidenciam a presença do gênero em terras brasileiras: O Cangaceiro (1953, de Lima Barreto), Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964, de Glauber Rocha), Bacurau (2019, de Kleber Mendonça Filho) e Cangaço Novo (2023 até hoje). Rassi leva o gênero para o Centro-Oeste do Brasil e coloca em crise a figura dos homens viris que costumavam protagonizar essas histórias.

Ao colocar em xeque a imagem da virilidade masculina, Rassi aproveita para discutir um masculinismo que reconhece a violência como única forma de comunicação. Trata-se de homens disfuncionais, dotados de uma desorganização ímpar, imundos tanto nos corpos quanto nos ambientes que habitam, sempre registrados pela direção de arte e figurino imersos na mais profunda sujeira. Esses mesmos homens, que lamentam em pouquíssimas e repetitivas palavras a solidão em que se encontram, são incapazes de perceber as mulheres para além de meros objetos, passíveis de posse, que os acompanham e cuidam das atividades domésticas. Eles terminam sozinhos, sem sequer conseguir comunicar suas dores uns aos outros, devido às mínimas habilidades de traquejo emocional. É um retrato desolador e sujo, digno de pena, não de um mundo sem mulheres, mas do mundo hodierno e da masculinidade errática que persiste nele. O melhor filme do ano e um dos melhores filmes brasileiros da última década.

ONDE ASSISTIR:

• Cinema: o filme estreou nos cinemas brasileiros em 27 de março de 2025, após circular em festivais e ganhar diversos prêmios, incluindo no Festival de Gramado.

• Streaming: está disponível no catálogo do Telecine, podendo ser assistido via serviço de streaming que inclui o Telecine (acessível via Globoplay e operadoras de TV por assinatura) desde 11 de junho de 2025.

• Outras plataformas: o filme também pode ser alugado ou comprado digitalmente em serviços como Apple TV e Telecine Amazon Channel (opção de aluguel e compra).

Revisitar o subgênero da comédia romântica é voltar a um dos territórios mais férteis, e infelizmente, mais subestimados da história do cinema. Frequentemente percebido como subgênero menor, de filmes supostamente detentores de uma leveza que os torna irrelevantes demais para receberem olhar crítico, as rom-coms carregam, em sua estrutura híbrida, uma singularidade: são capazes de comentar relações humanas, ansiedades sociais e transformações culturais, enquanto, nos melhores casos, constroem narrativas acolhedoras, encantadoras, e divertidas.

Selecionar apenas dez títulos de um subgênero que possui mais de 100 anos de história, não é uma tarefa fácil, contudo, é um exercício revelador. Mostra como o subgênero dialoga com diferentes percepções a respeito das relações amorosas, e pensando em dinâmicas de ideologização, tanto moldam quanto são influenciadas pela forma com a qual a sociedade capitalista, heteronormativa e patriarcal, percebe e deseja essas relações.

Essa lista não ignora essa realidade, entretanto, também não intenta subvertê-la. Os filmes que compõem a lista, por motivos óbvios, são algumas das obras que incluí no meu repertório ao longo do tempo. Aqui, vamos de clássicos hollywoodianos até a modernidade melancólica; da efervescência adolescente aos encontros improváveis da vida adulta; do romance que nasce na simplicidade cotidiana aos que se tornam mitos culturais.

Sem mais delongas, vamos à lista.

10. Um Lugar Chamado Notting Hill

Dir. Roger Michell | Comédia, Romance | 1999 | 124 min

Will (Hugh Grant), pacato dono de livraria especializada em guias de viagem, recebe a inesperada visita de uma cliente muito especial: a estrela de cinema americana Anna Scott (Julia Roberts). Dois ou três encontros fortuitos mais tarde, Will e Anna iniciam um relacionamento tenro, engraçado e cheio de idas e vindas.

O encontro entre o dono de uma pequena livraria de bairro e uma das atrizes mais famosas do mundo parece, a princípio, uma fantasia impossível. E é justamente esse contraste que faz o filme funcionar tão bem. Will e Anna vivem em ritmos diferentes, carregam expectativas muito distintas e, ainda assim, encontram no outro um respiro. A obra se apoia em diálogos simples, situações desajeitadas e um senso de humor que nunca força o riso. O romance cresce aos poucos, em trocas que soam sinceras, e é isso que torna o filme tão querido até hoje.

9. 10 Coisas que Eu Odeio em Você

Dir. Gil Junger | Comédia, Romance, Drama | 1999 | 97 min

Em seu primeiro dia na nova escola, Cameron (J. Gordon-Lewitt) se apaixona por Bianca (Larissa Oleynik). Mas ela só podera sair com rapazes até que Kat (Julia Stiles), sua irmã mais velha, arrume um namorado. O problema é que ela é insuportável. Cameron, então, negocia com o único garoto que talvez consiga sair com Kat, um misterioso bad-boy com uma péssima reputação (Heath Ledger).

O longa se consagra como uma das adaptações mais marcantes de Shakespeare (A Megera Domada) conquistou seu espaço por unir carisma, ironia e um olhar afetuoso para conflitos típicos da adolescência. Cameron, Bianca, Kat e Patrick vivem sob a pressão das expectativas escolares, das reputações e dos rótulos que todos tentam evitar. Mesmo com uma estrutura narrativa clichê, o filme dá personalidade aos personagens e encontra força no embate entre independência e vulnerabilidade. É leve, marcante e, de certa forma, mais honesto do que muitas narrativas adolescentes modernas.

8. Folhas de Outono

Dir. Aki Kaurismäki | Drama, Comédia, Romance | 2023 | 81 min

Em Helsinque, Ansa (Alma Pöysti) e Holappa (Jussi Vatanen), duas almas solitárias em busca do primeiro amor, conhecem-se por acaso em um bar de karaokê. Porém, o caminho dos dois para a felicidade é cercado por vários obstáculos: de números de telefone perdidos a endereços errados, alcoolismo e uma charmosa cachorrinha de rua.

Kaurismäki constrói um romance silencioso, feito de olhares tímidos e pequenas dificuldades, que é permeado por um estilo de humor seco, bastante contido, muito característico da sua filmografia. Ansa e Holappa são duas figuras que carregam o peso de suas rotinas, de trabalhos desgastantes e de uma solidão que parece difícil de contornar. O filme encontra beleza justamente nesses gestos que quase passam despercebidos: um convite, uma chance perdida, um pequeno erro que atrasa tudo. É uma comédia romântica um tanto dramática, feita de respirações, e não de grandes declarações.

7. O Dia Que Te Conheci

Dir. André Novais Oliveira | Comédia, Romance | 2023 | 69 min

Zeca (Renato Novaes) todo dia tenta levantar cedinho para pegar o ônibus e chegar, uma hora e meia depois, na escola da cidade vizinha, onde trabalha como bibliotecário. Acordar cedo anda cada vez mais difícil, há algo que o impede de manter esse cotidiano. Um dia Zeca conhece Luisa (Grace Passô), e tudo muda, tanto no trabalho, quanto na sua vida afetiva.

O romance entre Zeca e Luisa nasce do cotidiano apertado de quem depende de ônibus lotado, horários apertados e um cansaço que parece não ter fim. A graça do filme está na maneira como André Novais olha para esses dois personagens com cuidado e simplicidade. A história não corre atrás de momentos grandiosos. Ela se contenta com caminhadas noturnas, conversas curtas e um reconhecimento mútuo que transforma o dia a dia. É um romance que existe entre uma tarefa e outra, e talvez por isso seja tão fácil de acreditar.

6. Sabrina

Dir. Billy Wilder | Comédia, Romance, Drama | 1954 | 113 min

Sabrina (Audrey Hepburn), filha do motorista da família Larrabee, foi apaixonada por David Larrabee (William Holden) a vida toda. Após anos sendo ignorada, Sabrina retorna de uma longa viagem, e atrai a atenção de David. Linus (Humphrey Bogart), o irmão de David, teme que essa aproximação arruíne o casamento iminente de David com uma mulher muito rica. Então, Linus tenta manter Sabrina distante de seu irmão, cortejando-a para salvar os negócios de sua família.

Mais um exemplo de clichê bem feito. O filme é elegante, divertido e atento às diferenças sociais que moldam as relações. Existe a boa intenção de se fazer breves apontamentos sociais, criticando o endeusamento da riqueza, das vidas de aparências e ostentação, para além do preconceito existente entre classes. Apesar de não ser o elemento central da história, nada soa jogado na narrativa. O triângulo amoroso funciona muito bem, porque cada personagem tem motivações compreensíveis e porque Wilder sabe criar situações cômicas sem perder a delicadeza. Hepburn é fantástica, e consegue roubar os holofotes de Holden e Bogart sempre que entre em cena.

5. A Princesa e o Plebeu

Dir. William Wyler | Comédia, Romance, Drama | 1953 | 119 min

Ao visitar Roma, Anne (Audrey Hepburn), uma princesa, resolve fugir da comitiva real, e passear anonimamente pela cidade. Assim, ela cruza acidentalmente o caminho de Joe Bradley (Gregory Peck), um repórter que, ao reconhecê-la, precisa escolher entre uma oportunidade profissional, ou a preservação da intimidade de Anne.

O conflito central é claro: a princesa quer viver a cidade sem obrigações, enquanto o repórter precisa decidir se publica a matéria que o faria crescer profissionalmente. A tensão entre honestidade e desejo torna tudo mais interessante. O preço da liberdade, valores como integridade e respeito a intimidade do outro, redescoberta da beleza que existe na simplicidade do cotidiano, e quais os limites do desejo frente às responsabilidades dos indivíduos, são alguns dos temas que o filme carrega consigo. O tropo da “pessoa normal” que conhece uma pessoa famosa, quase inalcançável, de Notting Hill, tem em A Princesa e o Plebeu uma de suas inspirações.

4. Se Meu Apartamento Falasse

Dir. Billy Wilder | Drama, Romance, Comédia | 1960 | 125 min

Um funcionario ambicioso (Jack Lemmon) descobre um atalho para subir na companhia em que trabalha: ceder seu apartamento para os encontros amorosos de seus chefes. A tática inicialmente dá certo, mas passa a ser ameaçada quando ele se apaixona pela amante de um de seus chefes (Shirley MacLaine).

Mais um filme da lista que elabora o romance não de idealizações, mas de dois personagens que compartilham frustrações e buscam algum tipo de dignidade em meio ao caos que os rodeia. Direção de arte fantástica que conversa aos olhos toda a exploração trabalhista e desconforto, trabalhando técnicas que reverberam até hoje, inclusive na televisão, como na série original da Apple TV, Ruptura (2022-presente). Todo o desconforto visual serve posteriormente, para construir o romance que nasce em meio a dificuldade, entre personagens imperfeitos, que possuem dilemas morais claros, mas que são humanos. É da humanidade que surge o humor sutil do longa.

3. Harry e Sally: Feitos um Para o Outro

Dir. Rob Reiner | Comédia, Romance, Drama | 1989 | 96 min

No fim de sua formatura na Universidade de Chicago, Harry Burns (Billy Crystal) dá a Sally Albright (Meg Ryan), formanda amiga de sua namorada, uma carona até Nova York. Os anos passam e eles continuam a se encontrar esporadicamente, mas a grande amizade que desenvolveram é abalada ao perceberem que na verdade estão apaixonados um pelo outro.

A pergunta que conduz o filme é simples: homens e mulheres podem ser apenas amigos? A partir desse ponto, Reiner constrói uma das relações mais ricas do gênero. Harry e Sally passam anos se cruzando, se afastando e se reencontrando, sempre tentando entender o que significam um para o outro. A força da obra está na forma natural como o tempo age sobre eles. O romance não nasce de um único gesto, mas da convivência, de conversas longas e de pequenas descobertas compartilhadas.

Além da força do roteiro e da construção da amizade ao longo dos anos, o filme ajudou a moldar a estética das comédias românticas centradas em diálogos espirituosos e intimidade cotidiana, algo que reverberou em praticamente toda a produção hollywoodiana dos anos 90. O humor sutil, sustentado por performances muito conscientes do tempo e do silêncio, reforça a humanidade desses personagens, criando momentos que se tornaram referência cultural.

2. As Patricinhas de Beverly Hills

Dir. Amy Heckerling | Comédia, Romance | 1995 | 97 min

Em Beverly Hills, a adolescente Cher (Alicia Silverstone), filha de uma advogado (Dan Hedaya) muito rico, passa seu tempo em conversas fúteis e fazendo compras com amigas totalmente alienadas como ela. Mas a chegada do enteado de seu pai, Josh (Paul Rudd), muda tudo, primeiro por ele criticá-la de não tomar conhecimento com o “mundo real” e em segundo lugar por ela descobrir que está apaixonada por ele.

Cher pode parecer superficial em um primeiro olhar, mas o filme rapidamente revela que sua trajetória é mais complexa. A diretora aproveita a vida luxuosa de Beverly Hills para construir uma comédia afiada, que brinca com modas, vaidades e excessos, mas nunca deixa de tratar sua protagonista com honestidade. O romance surge de forma natural, à medida que Cher passa a questionar suas próprias ideias e percebe quanto ainda precisa aprender sobre si mesma e sobre o mundo ao redor.

A abordagem pop e o uso muito preciso da estética californiana de Beverly Hills, transformaram o filme em um marco cultural que influenciou moda, linguagem e toda a onda de comédias adolescentes dos anos seguintes. Heckerling utiliza cenários, figurinos e dinâmicas sociais como parte da narrativa, criando um visual icônico que ainda hoje é revisitado. É justamente dessa combinação entre humor, estilo e observação social que o filme tira sua força duradoura.

1. Feitiço do Tempo

Dir. Harold Ramis | Comédia, Romance, Fantasia | 1993 | 101 min

Um repórter (Bill Murray) de televisão que faz previsões de meteorologia, vai a uma pequena cidade fazer uma matéria especial sobre o celebrado “Dia da marmota”. Pretendendo ir embora o mais rapidamente possível, ele inexplicavelmente fica preso no tempo, condenado a vivenciar para sempre os eventos daquele dia.

A repetição infinita do mesmo dia transforma a jornada do protagonista em algo maior que uma simples história de amor. Ele precisa encarar suas falhas, reconhecer suas atitudes e perceber o que realmente importa. O romance não cresce como um prêmio, mas como consequência dessa mudança interna. É por isso que o filme permanece tão marcante: ele entende que amar é também se transformar.

A estrutura de repetição, que parece simples à primeira vista, acabou inaugurando um modelo narrativo repetidamente explorado por filmes e séries posteriores, sempre com o longa de Ramis como principal referência, como Palm Springs (2023). A maneira como a fantasia serve para revelar tanto falhas pessoais quanto potencial de mudança tornou o filme um estudo querido não só do público, mas também da crítica. É desse equilíbrio entre conceito e sensibilidade que surge o humor particular da obra.

Menções honrosas

• Feitiço da Lua (1987)

• À Procura do Amor (2013)

• Aconteceu Naquela Noite (1934)

• Nos Bastidores da Notícia (1987)

• De Repente 30 (2004)

Artista norueguês notável, e um dos maiores precursores da estilística do Expressionismo no mundo, Edvard Munch pintou em 1893 uma das obras mais reconhecidas da história da arte: O Grito. Com o passar das décadas, o quadro se firmou como um ícone cultural em múltiplas mídias. Suas cores, que por meio das pinceladas deformam o espaço, desvelam uma angústia sem nome — aquilo que, nas palavras do próprio Munch, era “um grito infinito passando pela natureza”. Ao redor do fiorde de Oslo, a figura andrógina da pintura parece bramir dor e ansiedade.

Reafirmando sua representatividade cultural, o quadro de Munch é evocado logo em um dos primeiros planos de A Lasca, curta de Valdete Sousa, sob uma roupagem distinta, mas longe de ser uma mera piscadela ao espectador. Assim como no célebre quadro expressionista, o filme recusa a literalidade do real e constrói uma atmosfera em que o mundo não é representado tal como é, mas tal como é sentido. E o que se sente é desespero, claustrofobia, mal-estar. Um grito que, assim como no quadro, não encontra voz, mas reverbera em cada gesto, corte e ruído da narrativa.

O enredo nasce de uma banalidade: uma lasca perdida na beirada da mesa de centro da protagonista. Esse detalhe mínimo adquire proporções colossais. Sob um olhar pragmático, não haveria razão para tamanha perturbação; mas, na lógica do Expressionismo, o detalhe contém o mundo. O roteiro de Dennis Weber traduz esse princípio em gestos, silêncios e repetições, fazendo da lasca uma fissura simbólica — o ponto de ruptura da ordem doméstica que o filme imediatamente revela como falida. Desde o primeiro minuto, compreendemos que há algo errado com aquela mulher, com aquela família, com a lógica de vida que sustenta ambas.

Valdete Sousa conduz esse estranhamento por meio de uma encenação rigorosa. Num dos momentos mais precisos para ilustrar sua mise-en-scène, o filme apresenta um plano médio de conjunto: a família — pai, mãe e filha — sentada no centro da sala. O enquadramento organiza o espaço com simetria meticulosa. Um conjunto de sofá e poltronas Chesterfield preenche o centro do quadro; o sofá ao meio, as poltronas posicionadas simetricamente ao lado. À frente, a mesa de centro aparece parcialmente coberta por um pano, bloqueada pela pequena televisão antiga também centralizada no quadro. Ao fundo, uma mesa lateral sustenta um vaso de flores e um telefone de disco; do outro lado, uma luminária de canto completa a composição. Essa disposição de corpos e objetos transmite a imagem de um lar perfeito, tradicional — e justamente por isso, sufocante.

A cena começa com a família imersa em uma rotina aparente: o pai lê o jornal, a mãe e a filha assistem à TV. Tudo parece corriqueiro, mas é formalmente executado na intenção oposta dos comerciais de margarina. No campo sonoro, o som que parte da televisão é ininteligível — soa como vocábulos invertidos de uma língua estrangeira. Durante um bate-papo em 30/08, a diretora revelou que se tratava, de fato, da inversão de áudio de um diálogo estrangeiro, executada pelo editor e mixer Túllio Nunes. O resultado é uma experiência de deslocamento auditivo. Há poesia no fato de o único diálogo de um filme mudo ser utilizado como ferramenta narrativa do desconforto.

A mãe se levanta, prepara e monta a mesa de centro, servindo a todos antes de si mesma. Algo, à primeira vista, louvável e afetuoso. Contudo, em A Lasca, não existe beleza que sobreviva à linguagem. A montagem acompanha o vai e vem da personagem entre cozinha e sala por meio de cortes rápidos. Com o auxílio da fotografia de Édier William e do som de Nunes, esses cortes ganham desgaste de película e ruídos analógicos, sugerindo falhas propositais que contradizem a natureza impecável do enquadramento. O figurino de Nívea Louize e a maquiagem de Wesller Nascimento reforçam essa ideia de perfeição fabricada: rostos femininos sempre maquiados, roupas alinhadas, cumpridas e sem decotes, e na perspectiva masculina, roupa social, camisa, gravata e sapatos — uma harmonia que, quanto mais rígida, mais revela seu desconforto.

Enquanto se alimentam, o pai percebe a lasca faltando na mesa de centro e a mãe entra em prantos. Ele repousa brevemente a mão sobre o ombro da esposa e logo volta a folhear o jornal. A filha permanece alheia. Um corte leva a um primeiríssimo plano da protagonista: metade do rosto iluminada pela luz natural difusa que atravessa as cortinas. Lu Rodrigues transita do choro à apatia em segundos, como quem não tem mais energia para reagir diante da desolação. Sua performance se distancia do realismo, situando-se mais próxima dos sentimentos implícitos do que da verossimilhança.

As decisões formais de A Lasca dialogam com as principais características da pintura de Munch. O grito que não se ouve — presente tanto na figura do quadro quanto na protagonista — se manifesta aqui como um mal-estar inscrito no corpo, no ambiente e nas cores. Ainda afetada pela lasca, a mãe procura uma tesoura. A trilha inquietante e as expressões de Lu Rodrigues sugerem tragédia; contudo, a câmera subverte a expectativa. Ela usa a tesoura para cortar algumas flores de uma roseira no quintal.

Enquanto corta as rosas, o mundo do filme finalmente conhece o colorido. Mas esses novos matizes, longe de representarem vitalidade, ampliam o desconforto. A cor e a iluminação difusa, quase oníricas, surgem no universo do filme como o corte das flores — um gesto de subversão que entrega pesadelo no lugar do sonho.

Outro ponto que aproxima as duas obras é o desapego ao real. Tanto em O Grito, onde o céu se contorce em chamas, quanto em A Lasca, em que a família habita um espaço deslocado no tempo — retrô, retrógrado —, a realidade é menos importante que a sensação. A influência hitchcockiana mencionada por Valdete no bate-papo de 30/08 reforça esse deslocamento: as escolhas técnicas e estéticas conduzidas pela diretora — também responsável pela direção de arte — conduzem o espectador à atmosfera claustrofóbica típica dos filmes de Alfred Hitchcock.

Talvez a camada mais relevante de ligação entre Munch e Valdete seja a atualização de quem dá o grito. Em A Lasca, a figura feminina ocupa o centro da experiência aflitiva, deslocando a androginia universal de Munch para discutir o adoecimento da mulher no contexto da família tradicional brasileira.

Há uma cena em que a mãe, ao acompanhar a filha ao consultório odontológico, adormece. No sonho, fantasia roubar uma lasca da mesa de centro perfeita do consultório, provocando um incêndio para distrair os outros. Ao mesmo tempo, é atormentada por um pesadelo em que corre por uma avenida escura e chuvosa, vestida de noiva, apavorada, até tombar — e ser alcançada por aquilo de que tanto foge. Consciente e inconsciente se confundem. Ao acordar, ela aproveita um instante de distração e rouba uma lasca da mesa.

Tudo acontece sob o olhar de Audrey Hepburn, que estampa um quadro no alto da parede do consultório. Durante o bate-papo de 30/08, Valdete revelou seu apreço pela atriz, justificando a escolha da imagem para compor o ambiente. A referência não é gratuita: Hepburn, ícone do glamour e da feminilidade clássica nas décadas de 1950 e 1960, permanece símbolo da mulher perfeita. O quadro de Audrey é o espelho invertido da protagonista — o ideal de beleza, doçura e controle diante de uma mulher que sangra por dentro, tentando preencher lacunas impostas. O roubo da lasca é, assim, um gesto desesperado de confronto com essa imagem-modelo.

Ao final, resta o sangue. A protagonista chega em casa e encontra uma nova mesa trazida pelo marido. Ela aperta a lasca contra a própria mão, sangrando sobre a mesa enquanto o encara, à beira de perder o controle — mas performando o mais falso dos sorrisos. Ele sorri de volta. Juntos, revelam a farsa da normalidade. Problemas estruturais são ocultados por aparências, enquanto o mal-estar se infiltra e retorna, maculando tudo outra vez, como o sangue derramado sobre a porcelana da nova mesa, que não resolve o conflito: apenas o reinscreve.

Refletir sobre como encerrar os textos relativos ao Festival de Cinema de Rondônia — realizado no mês de agosto — me levou a uma solução simples e simbólica: destacar os cinco filmes rondonienses que integraram a programação oficial, em ordem de preferência. Esse recorte é significativo porque prestigiar o cinema do estado não basta; é preciso também estender a ele um olhar crítico, evitando uma blindagem desnecessária que, no fim das contas, apenas desmerece a arte produzida em nossas terras.

No Cinemacro, filmes locais e regionais são tratados com seriedade crítica — e não diminuídos em comparação ao que é feito em outros estados e regiões do Brasil. Nosso cinema, mesmo diante do histórico descaso com a pasta cultural, não deve em nada ao que se produz no chamado eixo. Há caminhos para evoluir, mas nenhum deles passa pela blindagem crítica. Evoluir exige debate, troca, não proteção.

Vale destacar ainda que, durante a exibição presencial da Mostra Rondoniense, no dia 30/08/2025, no Tapiri Cinema da Floresta, ocorreu a estreia de A Lasca, de Valdete Sousa. Entretanto, esse filme não integra esta lista, por não ter feito parte da programação oficial. Escreverei sobre ele em outra oportunidade.

Sem mais delongas, vamos à lista.

1. E ASSIM APRENDI A VOAR

DIR. ANTONIO FARGONI | DRAMA | 2024 | 14 MIN | RONDÔNIA

A narrativa conta a história de um protagonista que é pessoa com deficiência e acabou de perder o emprego. Enquanto busca outras oportunidades, ele descobre no audiovisual uma nova possibilidade de percorrer os caminhos de sua vida.

A obra possui uma perspectiva muito acertada na forma como aborda a vivência da pessoa com deficiência, colocando-as no centro da história, sem nunca resumir suas existências à deficiência. Apesar de se tratar de um curta ficcional, a escolha de utilizar recursos narrativos particulares da não ficção, como a câmera subjetiva que parece observar de longe o cotidiano do protagonista, quase berrando referência a escola do cinema direto estadunidense1, sugere algo que tive a oportunidade de confirmar no bate-papo mediado por mim, no dia 05/08/2025, com Guilherme Sussuarana — muito do que se vê em tela é resultado de uma observação e contribuição profunda de Guilherme, ator que vive o personagem principal do filme. Fica claro então que a estética reflete a proximidade que a narrativa realmente possui com a realidade.

Ademais, é muito interessante a sensibilidade na forma como a câmera percebe o personagem principal. Gosto muito do plano onde nos é revelado que o protagonista é pessoa com deficiência, logo após uma sequência onde ele é gravado executando atividades domésticas com naturalidade, na presença apenas de seu cachorro. Ele é enquadrado em frente a uma borboleta grafitada no ponto de ônibus da cidade de Porto Velho. O recado é claro, a deficiência não serve de limitação, e sim faz parte fundamental dos voos que o protagonista pretende alcançar. No melhor final entre todos os curtas exibidos no Festival, uma simples movimentação de câmera via drone é mais do que suficiente para abrir um sorriso em qualquer um que ama cinema, colocando o audiovisual como as asas de uma feliz descoberta.

2. RESISTÊNCIA

DIR. JURACI JÚNIOR | DOCUMENTÁRIO | 2024 | 9 MIN | RONDÔNIA

Por meio de depoimentos de descendentes de trabalhadores, povos originários e residentes de Porto Velho, o curta documental reconstitui a dor e a memória da construção da Estrada de Ferro Madeira-Mamoré, no século XIX.

Durante o bate-papo mediado por mim, no dia 30/08/2025, Juraci Júnior comentou sobre como o filme foi encomendado pela organização da exposição da EFMM — que se encontra em funcionamento, depois das obras de revitalização da praça que aconteceram entre 2019 e 2024. O curta-metragem foi pensado para fazer parte do passeio turístico guiado, como um registro audiovisual da história que aquela exposição abriga.

Certamente esse contexto de produção influenciou nas decisões artísticas que moldaram os caminhos do filme, principalmente na sua duração, que apesar de curta — perante a densidade considerável de conteúdo acerca desse período histórico — conseguiu se consolidar como uma fresta para visualização de uma narrativa de resgate ancestral, pautando um começo de conversa que incentiva o aprofundamento em uma história muito contada em sua perspectiva epopeica, mas pouco conhecida na sua faceta trágica.

3. STOP FOGO!

DIR. JOÃO PAULO PALITOT, VIRGÍNIA DUAN | ANIMAÇÃO, DOCUMENTÁRIO | 2022 | 4 MIN | RONDÔNIA

Curta documental de quatro minutos que utiliza formas mímicas no estilo de colagem animada, com gestos mínimos, para provocar reflexões sobre as queimadas, tão presentes na memória coletiva rondoniense, que se tornam vilãs viscerais.

A estética artesanal, quadro a quadro, se articula muito bem com a mensagem ambiental, apontando o agronegócio como o principal responsável pela devastação da Amazônia ao longo da última década. O filme também questiona os impactos sanitários da fumaça, que alcança não apenas a região Norte, mas grandes metrópoles do Centro-Oeste, Sudeste e Sul, onde essa problemática costuma ser negligenciada.

Gosto de como o filme se articula esteticamente, mas sinto que a curta duração limita o desenvolvimento do tema. Ao final, a mensagem de que nossas ações individuais têm impacto global, embora verdadeira, acaba retornando a uma individualização de um problema muito mais complexo, que o próprio filme menciona: o agronegócio. É importante distanciar-se do discurso de pequenas ações isoladas — controlar a utilização de água, evitar queimadas na zona urbana e plantar árvores — e compreender que mudanças efetivas dependem de transformações estruturais na forma como o Estado lida com o agronegócio e da própria superação do sistema capitalista. Se esse poder que possuímos individualmente remete às possibilidades que a democracia, da forma como a conhecemos, nos permite, então essas soluções passam a ser muito mais coletivas do que individuais; ademais, se dependermos desses mecanismos sem organização política, morreremos todos queimados antes que possamos mudar qualquer coisa.

No fim, o filme cumpre o papel de denúncia e reflexão, convocando o espectador à ação, mas sua curta duração e a ênfase na individualização limitam o alcance completo de seu impacto.

4. PRONTOS PARA A COLHEITA

DIR. KAREN BOOCK | DRAMA | 2025 | 14 MIN | RONDÔNIA

Marília, jovem de 16 anos, vive com sua família em um pequeno sítio no interior de Rondônia. Diariamente, eles enfrentam os desafios e aprendem as lições do campo, onde cada semente plantada carrega a promessa de uma colheita generosa. Através de parábolas bíblicas e do trabalho árduo, Marília descobre que a verdadeira semeadura vai além da terra — ela acontece no coração das pessoas.

O filme demonstra boa intenção ao criar um paralelo entre o trabalho meticuloso, persistente e cansativo da agricultura familiar e a missão de semear as ideias do cristianismo na comunidade. Infelizmente, essa ideia esbarra na pouca articulação da linguagem audiovisual. Por meio de uma extensa e persistente voz em off da protagonista, o filme apresenta personagens, estabelece a premissa e os conflitos e, ao fim, resolve a história, sufocando qualquer possibilidade de trabalhar a semântica audiovisual.

As imagens, embora capturem alguns planos bonitos do campo, têm um tom de nitidez e colorização quase propagandístico. Aliadas a uma direção de arte, maquiagem e figurino que parecem ignorar as durezas da vida no campo — os personagens, em tela, sem vestígios de suor ou terra — reforçam a impressão de que o filme pretende se contar apenas pela narração, e não pelas imagens. Isso prejudica o paralelo que a narrativa busca estabelecer, lançando as sementes da história em solo pedregoso, onde não podem germinar.

5. NAS MARGENS DO RIO

DIR. CARLOS SANTANA | DRAMA, ROMANCE | 2024 | 22 MIN | RONDÔNIA

Às margens do Rio Jamari nasce o amor entre Vicente, um pescador ribeirinho, e Marinês, herdeira de um poderoso fazendeiro. Enquanto enfrentam tradições, opressão familiar e ambição, o casal luta por um futuro em comum.

O curta chama atenção pela ambientação em Ariquemes, na maneira como consegue capturar a beleza de suas locações, e pela política de dar espaço a canções originais de artistas locais, além da presença desses mesmos artistas em cena. Contudo, peca na condução das atuações, que têm papel crucial no filme e comprometem a imersão do espectador. Elas oscilam entre o realismo e a caricatura, sem nunca alcançar equilíbrio. Algumas performances, como as dos intérpretes de Vicente e Marinês, parecem buscar naturalismo, mas caem em estereótipos involuntários. Já os intérpretes de Zé Leitão e Zóio seguem um caminho assumidamente caricato. O último consegue performar com vigor a caricatura que lhe é proposta, na intenção de funcionar como alívio cômico — o problema é que essa caricatura soa deslocada dentro do conjunto. A competência individual, nesse caso, não consegue mascarar a falta de unidade estética do filme. No fim, essa inconsistência dificulta a conexão emocional do espectador com a história, enfraquecendo bastante o seu impacto.

O Festival de Cinema de Rondônia cumpre um papel fundamental ao dar visibilidade a produções que muitas vezes não encontrariam espaço em outros circuitos. Mesmo que, dentro do campo da subjetividade, sejam percebidas limitações técnicas ou narrativas, cada um desses curtas revela singularidades do nosso estado, seja no retrato de paisagens, na história das pessoas ou na abordagem de temas urgentes. Mais do que premiar ou comparar, é importante reconhecer o esforço e a criatividade que emergem dessas telas curtas e concentradas.

Esses cinco filmes mostram que o cinema rondoniense está em constante construção e oferece potenciais promissores. É preciso cobrar a criação, atuação e manutenção de políticas públicas de incentivo à cultura audiovisual do nosso estado, para que, nas próximas edições do evento, tenhamos mais filmes rondonienses na programação oficial do nosso próprio festival. Essa experiência evidencia que o olhar local, atento às especificidades culturais, sociais e ambientais, tem valor intrínseco e merece ser compartilhado — por isso é tão importante estar presente e prestigiar. Assistir a essas produções é também uma forma de se engajar com o presente e o futuro do cinema em Rondônia, celebrando histórias que nos enxergam e nos pertencem.

A partir do terceiro dia de Festival, começaram a ser exibidos no Teatro Guaporé os curtas-metragens da Mostra Competitiva da 3ª edição do Festival de Cinema de Rondônia. Ao todo, foram 6 dias de exibição de curtas, com 29 títulos de diferentes regiões do país. Aqui vai uma lista dos 10 curtas que mais me tocaram dentre todos os selecionados.

10. SEEDING, BLOSSOMING, FRUITING

DIR. JUNSONG LING | DRAMA, SUSPENSE | 2024 | 16 MIN | CHINA

Órgãos saudáveis podem ser “replantados” para curar corpos doentes, e o amor se torna uma força que cruza limites mortais: a mãe mata para salvar o filho; ele mata para salvá-la. Junsong Ling constrói 16 minutos de tensão sombria, onde afeto e sobrevivência se entrelaçam, e o poder de poucos detém os meios de salvar vidas. Entre violência e necessidade, o curta revela até que ponto o amor e a desigualdade podem coexistir.

9. VIDA DE CINEMA

DIR. ÉLCIO MELO | DOCUMENTÁRIO | 2023 | 7 MIN | SÃO PAULO

O teatro encontra o cinema neste curta-metragem paulista, onde a energia dos palcos se funde à linguagem cinematográfica na criação de um manifesto audiovisual. A obra expõe, com franqueza, a dificuldade de se fazer cinema no Brasil e, sobretudo, de enfrentar um circuito de festivais que frequentemente cobra taxas de inscrição antes mesmo de decidir se exibirá ou não o filme.

8. OUTROS ABRIGOS

DIR. THIAGO CARDOSO | DOCUMENTÁRIO | 2024 | 19 MIN | PARANÁ

Seis jovens de Curitiba, que cresceram no abrigo da Chácara Meninos de 4 Pinheiros, enfrentam os desafios da vida adulta. A direção de Thiago Cardoso capta cada gesto com sensibilidade, permitindo que a narrativa se construa na autenticidade dos protagonistas. Entre memórias e descobertas, o documentário celebra a resistência e a esperança que nascem da capacidade de se reinventar.

7. LAGRIMAR

DIR. PAULA VANINA | DRAMA, ANIMAÇÃO | 2024 | 14 MIN | RIO GRANDE DO NORTE

A protagonista, uma criança, surge como o único elemento animado e colorido em meio ao realismo em preto e branco do sertão potiguar. Ao se encontrar com suas próprias lágrimas, a paisagem árida se abre para outros elementos igualmente vivos e coloridos. A realidade é dura, mas Paula Vanina encontra espaço para a esperança na criatividade infantil — representada pela própria animação, que simboliza uma resistência delicada, como um mandacaru na caatinga ou uma lágrima que percorre a pele seca de uma criança.

6. COMO NASCE UM RIO

DIR. LUMA FLÔRES | DRAMA, ANIMAÇÃO | 2024 | 8 MIN | BAHIA

Ayla atravessa um caminho de autodescoberta e aceitação de seus desejos e identidade LGBTQIAPN+. A animação baiana transforma sensações íntimas em imagens que flutuam entre memória e imaginação, criando uma experiência contemplativa e sensorial. A obra revela, com delicadeza, como o encontro consigo mesmo pode ser um rio de descobertas e possibilidades, e celebra a potência de narrativas que nascem da diversidade e da autoria feminina, aqui capitaneada por Luma Flôres.

5. TALVEZ O VENTO SAIBA SEU NOME

DIR. ALEXIS MÜLLER, DUDA MACHADO | DOCUMENTÁRIO | 2024 | 12 MIN | SÃO PAULO

Manuela descobre que sua mãe biológica foi uma desaparecida política da Ditadura Chilena. A revelação desencadeia uma busca delicada por identidade e memória. Filmado entre Brasil e Chile, o curta constrói um diálogo sensível entre histórias pessoais e conjunturas políticas, onde passado e presente se entrelaçam. A obra de Alexis Müller e Duda Machado transforma lembranças e lacunas em imagens poéticas, convidando o espectador a refletir sobre herança, resistência e o que carregamos de nossos antecessores. A busca pela reconstrução da memória remete ao A Memória que Ficou, de Kaline Leigue, que parte de um lugar e necessidade semelhantes, ainda que sem as mesmas conotações políticas.

4. O ESTRANHO COMPORTAMENTO DOS CORPOS CELESTES

DIR. NAOMI MATSUI | DRAMA | 2024 | 15 MIN | SÃO PAULO

Uma atriz de meia-idade se vê fascinada por uma celebridade das mídias. Após inúmeras tentativas frustradas de obter sua atenção nas redes sociais, ela encontra uma oportunidade esquisita de convidá-lo para um jantar. Ele aceita, e nesse encontro são reveladas tensões sutis entre idealização e realidade, entre desejo e expectativa. Naomi Matsui constrói uma narrativa intencionalmente desconfortável sobre fetichização de celebridades, encontros, desencontros e a complexidade das relações humanas, expondo as fragilidades, obsessões e desequilíbrios que podem permear a ideia de conhecer os alvos da nossa idolatria.

3. LINDA DO ROSÁRIO

DIR. VLADIMIR SEIXAS | DRAMA | 2024 | 19 MIN | RIO DE JANEIRO

Jéssica vive à flor da pele dois momentos intensos em sua vida amorosa: o desmoronar de um amor ausente e o surgimento de uma paixão que promete transformá-la para sempre. Existe muita sensibilidade em como Vladimir Seixas registra os corpos pretos, com destaque para uma cena de intimidade sexual belíssima e apaixonada, marcada por tons vermelhos sóbrios, sombras profundas e destaques suaves de luz sobre a pele dos protagonistas. O desfecho causa um impacto inesperado.

2. E ASSIM APRENDI A VOAR

DIR. ANTONIO FARGONI | DRAMA | 2024 | 14 MIN | RONDÔNIA

O protagonista, vivido por Guilherme Sussuarana, é pessoa com deficiência e acabou de perder o emprego. Enquanto busca outras oportunidades, ele descobre no audiovisual uma nova possibilidade de percorrer os caminhos de sua vida. A obra possui uma perspectiva muito acertada na forma como aborda a vivência da pessoa com deficiência, colocando-as no centro da história, sem nunca resumir suas existências à deficiência. No melhor final entre todos os curtas exibidos no Festival, uma simples movimentação de câmera via drone é mais do que suficiente para abrir um sorriso em qualquer um que ama cinema.

1. AURORA

DIR. ALAN MENDONÇA FURTADO | DRAMA, GUERRA, ROMANCE | 2024 | 18 MIN | RIO GRANDE DO SUL

Duas soldadas percorrem um mundo destruído, onde mulheres e homens parecem ter travado um conflito sem precedentes, responsável pelo colapso da sociedade como a conhecemos. Movidas pela urgência da sobrevivência, as protagonistas exploram um prédio traiçoeiro, em que cada passo carrega o risco iminente da morte. A tensão se projeta como suas próprias sombras. A direção de arte, o figurino e a maquiagem alcançam um nível de detalhe impressionante, tornando palpável esse universo devastado e impregnado de sujeira. A fotografia monocromática, de nitidez quase cruel, intensifica a sensação de abandono e degradação do cenário. Ainda assim, entre ruínas e silêncios, resta espaço para a descoberta do desejo — e de um amor implícito, sempre ameaçado pela presença masculina.

Filme assistido em uma sessão da 3ª edição do Festival de Cinema de Rondônia, durante a exibição da Mostra Competitiva de longa-metragem, no dia 03/08/2025.

Existe uma distância incômoda entre a ambição da proposta de Eu, Nirvana e o que o filme consegue entregar. Dirigido por Roger Elarrat e ambientado entre a vida urbana de Belém e as margens ribeirinhas do Pará, o filme parte de uma premissa interessante: Nirvana, uma jovem que sofre um acidente de barco, entra em coma e, ao acordar, encontra-se mergulhada em uma realidade distorcida — entre o delírio e a sanidade, dor e insônia. Contudo, essa ideia promissora é rapidamente sufocada por um filme que se estende demais no próprio texto, que, apesar de flertar com a dualidade entre real e surreal, consegue ser forçoso ao ponto de ser inverossímil.

Observar a protagonista interagir com os demais pacientes do hospital é extremamente penoso. Os primeiros 20 minutos do filme parecem durar uma eternidade, e guardam neles toda a debilidade do roteiro de Roger. Para além da facilidade inacreditável com que Nirvana consegue transitar nas dependências do hospital, enquanto passa meses sem conseguir dormir, é cansativo perceber as obviedades dos caminhos planejados pelo texto, nas interações da protagonista com os demais pacientes. Existe um desejo de, simultaneamente, apresentar as dores e dilemas de todos os personagens envolvidos, enquanto se cria uma atmosfera ambígua, que permita uma certa obscuridade entre o que é real ou não, e quem é real ou não. Esse desejo nunca é atingido. Nirvana passa a introdução inteira tendo conversas filosóficas engessadas com os mesmos sete personagens, e o que supostamente deveria manter o espectador preso na tela, e depois suscitar dúvidas, é só desinteressante demais para valer o esforço. Trata-se de um filme narrativamente prolixo e, textualmente falando, comprometido com um tipo de linguagem que parece desconhecer a espontaneidade da fala real. Diálogos recheados de analogias e metáforas, que criam uma artificialidade que afasta e parecem não acreditar que o simbolismo desejado poderia ser alcançado pela imagem, fugindo da indecisão que parece pairar por toda a obra.

A própria condução das performances também padece dessa incerteza generalizada. Carolina Oliveira, no papel principal, até encontra alguns instantes de conexão emocional com sua personagem, mas, no geral, se vê soterrada por uma direção que não lhe dá espaço para nuance — e que exige dela uma intensidade constante que se torna repetitiva e caricatural. Joyce Cursino, em uma atuação excessivamente teatral, entrega uma personagem que parece sempre performar o trauma, sem jamais habitá-lo de fato. Talvez Manuela do Monte seja a única que consiga se sair relativamente bem, imprimindo um mínimo de contenção e ambiguidade em sua presença em cena, transmitindo um descontentamento convincente em virtude da condição de saúde debilitada da sua personagem, o que acaba destacando ainda mais o desequilíbrio entre os núcleos do elenco.

Mesmo compreendendo o simbolismo presente no nome da personagem protagonista com o destino do seu arco, não é possível deixar de perceber a inabilidade do longa de construir esse caminho de forma sensível. A referência ao conceito budista de libertação do sofrimento parece querer dar ao roteiro uma espessura transcendental que não se sustenta nem nas imagens, nem na dramaturgia. A personagem passa meses sem dormir, deseja ir ao Círio de Nazaré para passear em uma roda-gigante, como fez na infância conforme sua memória familiar, foge do hospital e retorna ao perceber que faltam meses para o evento que ela tanto desejava ir. Tudo isso parece querer sugerir um arco de reconhecimento de que o mundo fora do hospital também é disfuncional e ilusório, o que a motiva a retornar ao vazio original do hospital. Lá ela consegue vencer uma atrofia que tomava conta do seu corpo e volta a nadar, vencendo a força das águas que outrora quase lhe vitimaram no acidente de barco. Uma vitória simbólica da personagem sobre os seus traumas. Ela retorna ao coma, em um estado inconsciente, depois de vencer seus traumas, abandonando a agonia da carne. Todo o relatado acaba soando mais como ideia sublinhada do que como experiência espiritual. O nome, a fuga, o retorno e o novo coma formam um ciclo que sugere um nirvana — mas o efeito é mais esquemático que emocional. Há conceito, mas pouca vibração.

Eu, Nirvana quer ser uma obra sobre a travessia interior de uma jovem diante do limite entre vida e morte, consciência e torpor. Mas se perde ao tentar demonstrar essa travessia sem conseguir torná-la minimamente sensível ao olhar. É um cinema de intenções que se mostra antes de se formar, que descreve antes de evocar. E, por isso mesmo, apesar de partir de uma premissa cheia de possibilidades, entrega muito menos do que promete.

Filme assistido no dia de abertura da 3ª edição do Festival de Cinema de Rondônia, durante a exibição da Mostra Competitiva de longa-metragem, no dia 01/08/2025.

Vicente (Irandhir Santos) vai ao encontro de seu patrão para repassar o pouco que conseguiu salvar da safra prejudicada pela cheia do rio. Sua remuneração — executada por meio de repasse de mantimentos básicos para subsistência familiar —, que em tempos normais já é mal remunerada, em virtude do déficit produtivo, vem ainda menor. Inicia-se mais uma temporada de chuvas e, preocupado em perder a nova leva de plantação, Vicente e seu filho, Firmino (Maycon Douglas), tentam salvá-la a qualquer custo. O pai despenca e quase se afoga na água, berrando uma dor lancinante, enquanto se emaranha em meio às plantas que desejava salvar, e que, de certo modo, significavam a salvação da sua família. Mais tarde, Vicente acorda ao lado de Rita (Priscilla Vilela), sua esposa, e a percebe preocupada, cuidando dele utilizando conhecimentos ancestrais ribeirinhos. Durante a conversa, é contado ao patriarca que ele foi atacado por um poraquê e passou algum tempo desacordado e, nesse ínterim, a plantação não foi salva, pois não estava pronta para comercialização. Vicente, revoltado, busca levantar-se da rede onde repousava, quando, em um leve movimento de câmera descendente, é revelado que as águas que destruíram a plantação já invadiram sua casa de palafitas.

A referida sequência revela as intenções da narrativa dirigida pela amazonense Christiane Garcia, que, com riqueza de detalhes (ao ponto de dar destaque para feridas nas mãos de personagens que remam por horas), parece buscar uma história que observa um processo de desintegração em andamento. Aos poucos, como a cheia dos rios que engole todo o entorno, o que antes sustentava a vida de uma família ribeirinha agora se afoga nas águas do rio, junto a eles. Esse afogamento é o eixo que estrutura o rigor estético da obra: a diretora escapa de obviedades e mobiliza a mise-en-scène como instrumento de sufocamento. A colorização levemente dessaturada e voltada para tons terrosos confere ao cenário uma densidade que nega a imagem da floresta tropical exuberante, buscando destacar uma escuridão possível do Brasil profundo. A câmera se demora em corpos encharcados, em objetos que boiam onde antes havia chão, em planos que refletem os céus nas superfícies inundadas — e nunca límpidas. Tudo colabora para a sensação de que não existe lugar para firmar o pé e, a cada cena, afundamos mais.

O terror de observar o teto cada vez mais próximo das cabeças também existe no campo sonoro, aumentando a ideia da submersão. Ao manter continuamente o barulho das águas — seja o gotejar no interior das casas, a correnteza por baixo das palafitas ou a chuva torrencial nas telhas —, a construção sonora cumpre um papel de progressiva asfixia. Não há respiro. Mesmo os silêncios dos personagens são preenchidos pelos murmúrios líquidos que anunciam que o que está ruim pode — e vai — ficar muito pior. Trata-se de uma mixagem e edição de som pensadas para manter o espectador à beira da vertigem, com sensação crescente de desconforto e impotência.

Há de se imaginar que, em meio a contextos tão cruéis, a carga dramática seja tremenda para a dupla de atores principais do filme, mas aqui a intensidade emocional necessária encontra dois trabalhos irretocáveis. Irandhir Santos compõe um Vicente brutalmente humano e controverso, carregado de uma masculinidade problemática e ferida pelos acontecimentos do filme. Sua corporalidade aparenta esgotamento físico, assim como o olhar alterna entre rigidez e um desamparo preocupado, mas nunca suficiente para tomar decisões que poderiam mudar o curso da história. O protagonista — inspirado pela figura do pai morto no passado, também engolido pelo rio, quase como um reflexo do passado, assim como as águas são do céu —, movido por apego, teimosia e egoísmo, ignora a humanidade e as demandas de sua esposa, releva os perigos e dificuldades enfrentadas pelos filhos e se recusa a abandonar o que sobrou daquilo que entende por vida.

Já Priscilla Vilela entrega uma atuação que atravessa as dores de uma maternidade sufocada e, de certo modo, abandona certos aspectos de sua identidade em nome do luto. Sua personagem, Rita, é uma mulher igualmente complexa, que ainda carrega saberes da beira, se preocupa com o bem-estar de seus filhos, mas, diante da desgraça maior de sua vida, se vê sem norte algum e inclinada a abandonar tudo o que conhece. A mulher que, em um primeiro momento, teme diante da primeira menstruação da filha e pede segredo no intuito de proteger, quando a tragédia se abate sobre o seio familiar, é a mesma mulher que decide organizar sua dor e encontrar algum chão onde apoiar os filhos.

Ela se converte à religião protestante — gesto que marca a morte por afogamento de sua ancestralidade, de sua própria cultura, apesar do aspecto estereotipado e superficial com que os evangélicos são representados — e, posteriormente, busca reaver seus filhos, salvá-los do destino que nem todos da família tiveram a sorte de evitar. Mas, sem sucesso, é expulsa aos gritos por Vicente, e marca de vez sua despedida. Seu rosto carrega o cansaço de quem vê tudo se partir sem poder segurar os pedaços.

Ao fim, a rigorosa dimensão estética de Enquanto o Céu Não Me Espera (2024) converge para uma metáfora que se completa: nas águas do rio não boiam apenas objetos do cotidiano ou cruzes de madeira que marcam os antepassados — boiam, sobretudo, as memórias de uma família, uma cultura, um modo de vida e a própria teimosia de Vicente. Movido por um apego ferrenho à vida ribeirinha e por uma masculinidade problemática, ele encontra a solidão como único caminho possível. Termina por seguir os passos do pai, mas sem que nos seja revelada sua sorte — esta permanece afogada nas águas turvas do rio.

A ambientação parece remota, com formações rochosas cobertas por gelo e muita neve. Somos informados, por letrinhas que surgem na tela, de que estamos em um universo onde humanos e metahumanos já convivem há pelo menos 300 anos. O Superman está na Terra há 30, mas começou seus atos de heroísmo há apenas 3. Nas 3 semanas anteriores ao tempo presente da narrativa, ele interveio em uma crise geopolítica que descambaria em guerra e na consequente morte de milhares. E, nos 3 minutos anteriores à sua primeira aparição no filme, o herói todo-poderoso perde uma batalha. A primeira imagem do Homem de Aço nos cinemas, em um filme solo pós-Batman vs Superman: A Origem da Justiça (2016, de Zack Snyder), é a de um Superman derrotado, falível, humano, despencando dos céus e se estatelando no chão.

Com essa abertura, Gunn rompe de imediato com a visão egóica e autossacralizante do Superman de Snyder. Não há sinal de reverência ou imponência na forma como o herói é filmado: seu corpo não flutua em contraluz, não paira sobre as pessoas como uma entidade superior. Ele cai. E, ao cair — sangrando, vulnerável, pedindo ajuda ao seu cão —, se aproxima de nós. Se Snyder preferia elevar o herói à condição de um deus dessaturado, plenamente ciente de sua magnitude, Gunn desmonta esse altar. Em seu lugar, ergue uma figura banhada em cores vivas, fruto da colorização de Stefan Sonnenfeld em articulação com a fotografia menos contrastada de Henry Braham — uma imagem que rejeita o tom sombrio e mitologicamente carregado da era Snyder. Este Superman inspira não pela distância ou grandiosidade, mas pela presença, pela humanidade concreta de suas ações.

Essa nova abordagem estabelece uma relação de horizontalidade entre Superman e os humanos — algo que já existia no filme de Richard Donner, em 1978. Mas Gunn não se contenta com a ideia cristã de um messias enviado à Terra por um pai misericordioso, que vê Kal-El como exemplo moral a ser seguido. Aqui, ocorre uma ruptura fundamental com a tradição: após uma invasão de Lex Luthor à Fortaleza da Solidão, a humanidade descobre — junto com o próprio Superman — que ele foi enviado à Terra com um propósito colonizador. Jor-El e Lara não viam Kal-El como esperança, mas como representante de uma raça evoluída. Enxergavam os kryptonianos como seres superiores, de cultura elevada, e mandaram o filho ao planeta não como um gesto de salvação, e sim de dominação. É nesse choque que nasce a verdadeira crise de identidade do protagonista: quem ele é, Kal-El ou Clark Kent?

Paralelamente, Luthor também sequestra Krypto durante a invasão, como forma de desestabilizar o herói e chantageá-lo. Superman erra. Morde a isca. Se expõe ainda mais perante uma humanidade já inquieta com sua presença. O mundo parece explodir ao redor da cabeça de Clark que, como todo bom ser humano, despenca mais uma vez. Inseguro sobre sua origem, preocupado com o destino do amigo, ele precisa de apoio de alguém que o conheça, que o veja. Conversa com Lois, sua amada, com quem vive uma relação conturbada e recente. Após o descanso e o amparo, mais calmo, ele decide se entregar à Justiça, mesmo desconfiando de que se trate de uma armadilha de Luthor. A justificativa? Krypto é um cão. Deve estar com medo, solitário. Superman diz que ama a mulher com quem está ficando há apenas três meses (mais humano do que isso é difícil ficar), e parte para o sacrifício, se submetendo aos perigos do incerto pela vida de um animal com quem ele se importa. Afinal, para ele, toda vida importa.

Boa parte das cenas em que o personagem está em tela não são demonstrações de poder, força ou destruição. O Superman de James Gunn prefere salvar vidas — das mais pequenas e inofensivas, como um esquilo, até as mais perigosas, como um Kaiju que cresce exponencialmente e que, aos seus olhos, precisa ser estudado, não exterminado. Seu instinto não é de devastação, mas de contenção. Ele prefere minimizar danos, preservar inocentes — e, diferentemente da versão que destroça cidades em nome do espetáculo (sim, Zack Snyder, estou falando de você), este Superman se mede pelo cuidado.

Essa abordagem se manifesta também na encenação das sequências de ação, que evocam o caos estilizado e ritmado das grandes sagas dos quadrinhos — não apenas pela coreografia inventiva dos embates, mas pela forma como a câmera se posiciona diante deles. A montagem alterna planos abertos, que situam o espectador no espaço e garantem clareza aos movimentos, com planos mais fechados, focados na perspectiva dos personagens. Muitas vezes, a ação se desenrola ao fundo, enquanto o primeiro plano destaca expressões, gestos e decisões — um uso inteligente da profundidade de campo, inclusive para gerar efeitos de humor.

Essa escolha formal de um caos visual coreografado, junto da montagem de William Hoy e Craig Alpert, permite a priorização dos momentos de heroísmo singelo do protagonista. A cena em que Superman salva um cachorro de ser esmagado em meio à batalha com o Kaiju é emblemática: no tumulto, esse gesto delicado ganha um destaque narrativo e visual que reforça sua humanidade, mesmo em meio a tantos personagens. Essa criatividade narrativa e essa multiplicidade de figuras já estabelecidas refletem diretamente a herança dos quadrinhos, cujas múltiplas linhas editoriais permitem reimaginar heróis sem recontar suas origens a cada nova história. Gunn se apropria dessa liberdade para construir uma narrativa menos protocolar, mais desprendida das fundações míticas tradicionais e focada naquilo que realmente importa: como o Superman age diante do mundo que escolheu proteger. E proteger esse mundo, para ele, significa intervir sempre que a vida estiver em risco, a despeito de quem isso incomode.

Nesse caminho, também é notável que o Superman de Gunn confirma a máxima de que toda obra de arte é produto de seu tempo. A valorização da vida pelo personagem é tamanha, que ele se envolve em um conflito geopolítico entre duas nações fictícias, Borávia e Jaranpur — que, no mundo real, respondem pelo nome de Israel (igualmente fictícia) e Palestina —, contrariando a posição tomada pelo governo estadunidense, que, em prol da manutenção dos interesses burgueses (Luthor), promove e apoia o genocídio em Jaranpur. Para além de avaliações críticas e qualitativas da abordagem geopolítica da narrativa, o fato é que o Superman de Gunn coloca a vida à frente dos interesses do "Jeito Americano", que o Homem de Aço de Donner outrora afirmou defender, e assim dá mais um passo rumo à distinção das concepções anteriores do personagem.

Outro momento que reforça essa ideia de tradução do personagem para um olhar distinto e hodierno — e que soluciona a crise de identidade do protagonista — é toda a sequência seguinte ao resgate de Krypto. Extremamente fragilizado devido à exposição à kryptonita, com o auxílio de Lois, o herói e seu parceiro canino retornam para sua verdadeira casa, a fazenda dos Kent. Nesse contexto, a frase "pai é quem cria" nunca fez tanto sentido. Os pais de Clark, Jonathan Kent e Martha Kent, se apresentam para Lois, e, nos minutos seguintes, demonstram, por atitudes, todo o amor que pais são capazes de sentir pelos seus filhos. Deitam-no na cama do quarto que mantiveram intacto, permitem-no repousar com conforto e, no dia seguinte, demonstram mais amor da forma com que conhecem: Martha com atos de serviço, lavando as botas do filho e o chamando para ver o noticiário que o chama para o dever; Jonathan com palavras de afirmação sábias e emotivas, que destacam os limites da parentalidade, o poder das escolhas e da ação, e o orgulho imenso que sente do próprio filho. Ele tem nome próprio e pais presentes — e ambos são humanos.

Nesse novo olhar, Clark Kent emerge como figura central. O filme propõe uma inversão: não é Kal-El o escolhido, e sim Clark quem escolhe ser quem é. A força do personagem não vem mais da grandiosidade da sua origem, mas da ética construída a partir da vida terrestre. Seus valores foram cultivados na fazenda de seus pais, na convivência humana, no contato com a fragilidade e a complexidade do mundo real. Clark executa um esforço de reidentificação a partir dos escombros de uma mentira fundadora. Ser Super, aqui, não é cumprir uma missão predestinada, mas tomar a decisão de agir com responsabilidade e se apegar aos desígnios do seu próprio povo.

Essa releitura se distancia um pouco das referências evidentes ao cristianismo — onde o enviado é expressão direta da vontade de Deus —, mas não o expurga, mantendo a essência de uma espiritualidade existencial e sensível, que reconhece a dor, o erro, o fracasso e, ainda assim, escolhe o bem. Apresentar o herói como alguém que pode ser vencido, enganado ou abandonado por sua própria história — e que, nesses momentos, aprende a receber o auxílio de sua amada, família e amigos — é reimaginar o que significa ser bom em um mundo imperfeito. Essa é a força de Superman (2025): compreender a humanidade como o maior dos poderes e, assim, criar esperança.

Ao deslocar o centro de gravidade do céu para a Terra, Gunn responde a uma demanda contemporânea. Se em 1978 precisávamos de deuses que caminhassem entre nós, ou em 2013 ansiávamos por um ser supremo que nos levasse ao sol, hoje buscamos humanos que, mesmo caindo do céu, escolham levantar do chão — e lutar conosco e por nós.

Centralizada no enquadramento, uma castanheira jovem se faz imponente, e ao seu redor, outras árvores formam um cinturão verde que quase preenche o céu azul de Porto Velho. No horizonte inferior do plano, reúnem-se alguns dos artistas que compõem o elenco de Concerto de Quintal e, ao som do violão de Bado eles entoam a canção Mundos, faixa do álbum Aldeias de Sons, do próprio tocador. Essa cena, apesar de brevíssima, marca a transição entre a chegada de Bainha ao encontro musical promovido pelo documentário, e o início das "histórias de quintal" que Silvinho Santos anuncia com humor, referindo-se ao amigo. Esse trecho de 36 segundos condensa boa parte das ideias que o filme busca estabelecer por meio da articulação entre imagem e som.

"Amazônia rio
É estrada
É um corredor de canoeira
Um cantador pro mundo inteiro
Seja agosto ou fevereiro
Sampa ouviu, sentiu teu cheiro,
Flora e pedra em sintonia
Emparelhando a poesia
Que o bixiga transformou
Dia e noite em fantasia

Sudeste Norte
Mais o mundo todo
Toda arte se reparte em partes - cara metade!
Metade cá, metade lá, metade em todo lugar…
Amar-a-zônia, a maratona - África e Oriente na panela,
Um reggae no Ibirapuera,
Um mano chao de muitas léguas…
Me mande um tchau!
De muitas léguas…
Ô ô ô ô ô…"

Mundos, faixa n^o4 do álbum Aldeias de Sons, autoria de Bado e Baaribu Nonato

Filmados em plano aberto, os artistas em cena são dimensionados como miúdos diante da grandeza do quintal que os cerca — mas também fazendo parte dele. São diversos: representam distintas expressões musicais e culturais da capital rondoniense. Os versos que cantam celebram uma identidade amazônica em trânsito, que se mistura ao circuito cultural nacional e internacional. Nesses segundos preciosos, justifica-se tudo o que o filme construiu até ali — nos que talvez sejam os 20 minutos iniciais mais expressivos que vi em um filme este ano — ao partir do acervo de Silvinho Santos e dos depoimentos de Bira Lourenço, BerAkilas, Benedita Nascimento, Binho, Ceiça Farias, Bado, Ernesto Melo, Nei Mura, Terezinha Menezes, Bainha, Vanilce Pinheiro, Marcela Bonfim, Êmillim Johnson, Gabriê, Caribé, Silvia Pinheiro e Yuri Lourenço, na busca por uma identidade musicocultural portovelhense.

Nessa procura conceitual, de uma identidade definidora ou um gênero representante da cultura na capital, a direção de Juraci Júnior revela um trabalho de pesquisa rigoroso e efetivo de sua equipe, formada pela professora Ivete Aquino Freire, o cantor e compositor Silvinho Santos, a produtora cultural Jussara Assmann, o multiartista e pesquisador de sons Bira Lourenço, e pelo fotógrafo e documentarista Luiz Brito. No filme, partimos do rico acervo de Silvinho, e dos depoimentos individuais de Bira, Binho e Bado, onde é possível encontrar um ponto comum importante: a identidade da música portovelhense se encontra não só na diversidade cultural de sermos uma jovem capital cosmopolita, mas também nas temáticas que nos são afetas, e que de alguma forma moldaram o nosso fazer musical.

“A diversidade tem uma identidade, a gente só precisa saber como
encontrar” — Bira Lourenço, musicista e pesquisador de sons

"Eu acho que a música de Porto Velho tem bem mais identidade na poética do que na rítmica. Na poética a gente consegue falar de um monte de coisas que são nossas: do Rio Madeira, da EFMM, da nossa natureza, dos nossos personagens que fizeram história artisticamente." — Ceiça Farias, musicista e compositora

"ós não temos exatamente uma música, nós temos temas. agora, a partir desses temas a gente foi conseguindo desenvolver algum tipo de maneirismo na execução, nos arranjos, que foram dando uma cara para nossa música." — binho, musicista e compositor

Essa meticulosidade da pesquisa terminou reconhecendo e incluindo influências diversas do samba, ritmos afro-caribenhos, batuques de terreiro, música sacra, corais, rap, hip-hop, rock, jazz, blues e eletrônica. Do carimbó com sotaque de Bira Lourenço, passando pelo cordelismo nordestino-beiradeiro da Quilomboclada, o hip-hop da floresta de Nei Mura, a cariberana do contagiante Caribé, e terminando na conteporaneidade do noiadance e a MPB de Gabriê. Existe espaço para tudo e todos, com algumas pontuações de gênero que o filme não se exime de fazer. É levantada a ausência de um registro extenso e celebração da participação feminina na história da musica portovelhense, o que culmina em outro acerto de pesquisa e roteiro, no cuidado de dar luz a programas de incentivo cultural da participação da mulher na música, como o Canta Mulher, que existe desde 1992.

Toda a identidade diversa musicocultural portovelhense se encontra com a narrativa sensível de Juraci, que habilmente promove uma mescla entre a expositividade das entrevistas e depoimentos, com a poeticidade das composições visuais executadas pela fotografia de Avener Prado. É impossível não se emocionar com as imagens que colocam o corpo dos artistas como parte das paisagens e locais da cidade enquanto eles performam. Esses números musicais aparecem como momentos de respiro aos depoimentos, e servem de certa forma como uma montagem demonstrativa das músicas e estilos que são comentados. Falando da montagem, vive aqui o maior trunfo narrativo do documentário de Juraci, com o ótimo trabalho de Eduardo Resing junto à edição de som de Verônica Brasil. Fugindo de qualquer amarra vococêntrica ou verbocêntrica — ainda que o filme possua nos depoimentos dos artistas a sua mola propulsora narrativa — Concerto de Quintal entende a música portovelhense como o elo entre as experiências de todos os musicistas. Isso fica explícito no fato de que a intimidade das varandas, quintais, salas de estar e estúdios particulares de todos eles, são conectadas pela música, no uso de pontes sonoras¹ , tanto J-cut quanto L-cut². Nessa esteira, algumas dessas ligaduras se dão por meio de sons diegéticos que são produzidos pelos artistas, e mesmo com o corte, o áudio permanece em tela, percorrendo ambientes distintos da cidade.

Para além do trabalho sonoro como elo, ao final, o principal fio condutor é conceitual, representado na ideia do quintal, não apenas como cenário recorrente, mas como fundamento simbólico da construção identitária proposta pelo filme. É nesse lugar — doméstico, íntimo, e ao mesmo tempo comunitário — que a música nasce, se transforma e contamina. O quintal é lugar de encontro, de transmissão oral, de resistência e criatividade; é onde o saber musical se constrói longe das lógicas do mercado enviesado pelo lucro acima de tudo, e próximo dos afetos, das histórias familiares, dos vizinhos e das ruas.

Ao final, as escolhas estéticas da cena de 36 segundos previamente mencionada ecoam na experiência fílmica como os sons reverberam no corpo de um instrumento. A opção pelo plano aberto registrando aquele momento, com todos aqueles artistas, vai além de dialogar com a canção interpretada: encontra também uma intertextualidade com a poesia de Manoel de Barros, em O apanhador de desperdício³s. Nela, há um apelo poético ao que é considerado desimportante, um olhar de carinho para as miudezas do cotidiano, uma atenção ao que é tido como insignificante. Esse é o adjetivo que o mercado fonográfico e a mídia atribuem ao panorama musicocultural local. O mercado não percebe na música portovelhense uma mina de dinheiro — e, com o fim do analógico e o auge dos serviços de streaming — acaba relegando nosso produto cultural ao esquecimento dos algoritmos, que ditam o que supostamente não importa, que apontam aquilo que é pequeno. Contudo, quando sobem os créditos finais de Concerto de Quintal, torna-se evidente a necessidade de reavaliar o conceito de miudeza. Trinta e seis segundos podem conter a densidade de um longa inteiro. Quintais podem abrigar a potência das misturas de culturas inteiras. Nesse sentido, Manoel de Barros e Terezinha Menezes estão alinhados.

"Meu quintal é maior que o mundo" - Manoel de Barros, em O apanhador de desperdícios

"Toda aquela gente tocando, sendo feliz, tem de anotar, né?" - Terezinha Menezes, aposentada, mãe de Silvinho Santos, quando questionada porque registrava os concertos de quintal

Existe uma violência recorrente e nada silenciosa acontecendo, que todos os anos estampa as manchetes jornalísticas. Por afetar, ao menos momentaneamente, mais diretamente as comunidades ribeirinhas do Alto Madeira e seus afluentes — além de moradores de áreas urbanas e rurais de Rondônia — ela acaba sendo tratada pelos poderes, principalmente o Executivo e o Legislativo, como uma pauta política de baixa relevância: um problema reconhecido, mas negligenciado. Sai do centro das águas e é levado para as margens pelos banzeiros — e, curiosamente, é justamente às margens que mais fere. Como Matar um Rio (2025), de Chicão Santos, é um documentário que escolhe apontar sua câmera para esse assassinato em curso do Rio Madeira e sua biodiversidade, assumindo a tarefa de funcionar como um alerta vermelho audiovisual.

No documentário, em um primeiro momento, o espectador é convidado a acompanhar as jornadas de diversos trabalhadores ribeirinhos de diferentes localidades — como os distritos de Calama, Nazaré e São Carlos — e de variados nichos laborais, como o transporte fluvial, a pesca, a agricultura local, a educação, a arte e o esporte. Observamos a prática cotidiana desses ofícios, conhecemos suas histórias contadas por eles mesmos, e entendemos como e por que vivem nessas e para essas comunidades, além da profunda relação que os aspectos centrais de suas vivências e sobrevivências mantêm com o Rio Madeira. Educação, saúde, trabalho e lazer — todos direitos sociais fundamentais —, para essas populações, estão intimamente ligados, e por que não dizer, dependentes, da existência do rio. Já em um segundo momento, o documentário rompe essa dinâmica, revelando a dureza da realidade enfrentada por essas comunidades durante a seca histórica do Rio Madeira no ano de 2024, enquanto registra, simultaneamente, a densa fumaça das também históricas queimadas ilegais ocorridas no mesmo período. Acompanhamos atentos à destruição dos pilares que sustentam a vida dos ribeirinhos, que assistem, lentamente, à morte não apenas do rio, mas também de seu principal meio de transporte, de sua fonte de alimentos, de sua renda e, por fim, da plena fruição de seu lazer e cultura.

A estrutura narrativa adotada pelo filme é profundamente eficaz ao dividir esses momentos em blocos distintos. A montagem de Édier William opta por um registro de "antes e depois", permitindo que o espectador conheça, inicialmente, a abundância do cotidiano da cultura ribeirinha, para então se sensibilizar com a dor provocada pela degradação ambiental sem precedentes do Rio Madeira. Essa ruptura é também potencializada no campo estético, por meio da escolha de colorizar esses recortes de formas contrastantes. Enquanto a câmera acompanha os trabalhos cotidianos e as manifestações culturais e artísticas daqueles povos, o filme adota uma colorização policromática, que dá corpo à memória viva das pessoas que resistem, apesar das intempéries. No ponto de virada da narrativa, a monocromia invade a imagem como a fumaça que domina os céus de Rondônia. Esse gesto de linguagem torna a transição impactante e reproduz, de forma eficaz, a secura que toma conta daquela realidade — que, a partir dali, torna-se enevoada e, em certa medida, morta.

Durante a exibição, é inevitável perceber o compromisso ético na concepção do material documental, voltado à memória e à visibilidade de todas as comunidades visitadas — populações que resistem à margem dos grandes centros, frequentemente apagadas das decisões políticas e dos registros oficiais. Esse compromisso atravessa as imagens e as histórias escolhidas, mas se estende também à forma como a pós-produção lida com esses materiais imagéticos. Ainda assim, vai além: está presente no trabalho de Tullio Nunes, na captação do som direto durante a filmagem, e na edição e mixagem de som na finalização.

A paisagem sonora do filme é tão rica quanto a visual, atingindo um nível de detalhamento admirável. Ouve-se o farfalhar das redes de pesca do pescador beiradeiro sob sua canoa, os estalos da madeira da embarcação, o atrito do lápis riscando o papel nas mãos de um professor da comunidade, o impacto da tinta na tela vindo das mãos de uma artista plástica ribeirinha. Todo esse cuidado na captação e reprodução minuciosa desses sons transcende os limites da mera factibilidade técnica e contribui para a construção da dignidade e da centralidade daquelas existências. Esse trabalho sonoro permanece mesmo depois do sequestro das cores promovido pela devastação ambiental — o que, poeticamente, sugere que a violência sofrida por essas populações ainda encontra resistência. Uma resistência ruidosa, sustentada nos trabalhos, afetos e sonhos desses ribeirinhos, que seguem lutando pela própria sobrevivência.

Também reside na ideia de violência ambiental outro dos maiores acertos do documentário. O título não é metafórico: Como Matar um Rio assume uma posição clara, e a narrativa em nenhum momento sugere que os impactos ambientais acumulados nos últimos dez anos — que culminaram na atual precariedade do Rio Madeira — possam ser tratados como acidentes ou tragédias naturais. Participações como as das ativistas Txai Suruí (Walelasoetxaige Paiter Suruí) e Neidinha Suruí não apenas estabelecem uma ponte entre a luta dos povos originários e a luta ribeirinha, como também costuram as escutas dos entrevistados com a denúncia de um problema estrutural e politicamente orquestrado.

O assassinato em curso do Rio Madeira — ou do que resta dele — é real. Está nas usinas hidrelétricas que apagaram marcos históricos como a Cachoeira do Teotônio; nas queimadas promovidas pelo agronegócio; na expansão do gado e da soja; no garimpo ilegal; nas invasões e grilagens de terras indígenas; e no infeliz surgimento corriqueiro de refugiados ambientais que não encontram saída a não ser abandonar tudo o que conhecem como vida, por causa da necessidade de sobreviver. Como afirmado na abertura desta crítica, trata-se de uma agressão nada silenciosa, cujos sinais vêm sendo noticiados há anos.

Em 2023, Jaíle Quele Cruz publicou no G1 RO uma matéria sobre as cheias de 2014, traçando paralelos com a seca daquele ano. Sete anos antes, Ana Aranda, para o Amazônia Legal, já alertava sobre a insegurança hídrica provocada pela seca de 2016, comparando-a à, até então, mais alarmante, ocorrida em 2005 — e trazendo números sobre o avanço das queimadas que seriam superados pelos dados históricos registrados em 2024, conforme matéria de Caio Pereira (G1 RO). Em 2021, Ana Kézia Gomes escrevia sobre a importância da preservação do Rio Madeira para a manutenção da Bacia Amazônica, prevendo que a seca daquele ano poderia estar entre as mais severas já registradas. Em 2023, ao lado de Larissa Zuim, ela retorna com novo alerta: um levantamento do Projeto Aquazônia apontava a bacia do Rio Madeira como a mais impactada de toda a Amazônia brasileira. Não existe novidade, a desgraça é muita, acontece há tempos, e é com isso que o filme sustenta sua proposta.

Como Matar um Rio (2025) não oferece alívio. Ele termina como precisa terminar: coberto pela fumaça, com a cor drenada da imagem e da paisagem, e com a comunidade cercada pelo colapso. Não existe apelo à esperança, mas uma constatação amarga de um crime em andamento, que já foi muitas vezes filmado, noticiado, documentado e nomeado. No decorrer de seus blocos o documentário deixa claro que quando um rio morre, não é só a água que desaparece, mas também comunidades inteiras, compostas por pessoas que existem, que possuem os mesmos direitos sociais fundamentais que aquelas que insistem em alimentar um projeto de morte sustentado por interesses econômicos e omissões políticas reiteradas. São eliminados indivíduos que compartilham do mesmo desejo de viver e sentir os seus amores e celebrar sua própria cultura, que os seus algozes. Não é de hoje que existe a urgência de que aconteça uma mobilização política organizada para se tentar mitigar e reaver o que for possível desse massacre ambiental, e o documentário de Chicão Santos vem em ótimo momento, sugerir que façamos isso antes que todas as cores virem cinza, ou cinzas.

A série de televisão Mission: Impossible, criada por Bruce Geller em 1966 e exibida por sete temporadas, ganhou uma continuação com mais duas temporadas em 1988. A trama seguia as missões de uma agência secreta de espionagem chamada IMF (Impossible Missions Force). Anos depois, inspirados na série, Tom Cruise e Paula Wagner, através da Cruise/Wagner Productions, conceberam uma franquia cinematográfica de ação, que viria a se tornar uma das mais duradouras do cinema contemporâneo. A ideia inicial era traduzir o projeto britânico da saga de espionagem mais famosa dos cinemas até então — o 007 de James Bond — para os Estados Unidos, mantendo o conceito de trabalhar com diretores diferentes que tivessem liberdade artística para criar.

Sob essa premissa, foram lançados quatro filmes entre 1996 e 2011: Missão Impossível (Brian De Palma, 1996), Missão Impossível 2 (John Woo, 2000), Missão Impossível 3 (J.J. Abrams, 2006) e Missão Impossível: Protocolo Fantasma (Brad Bird, 2011). Missão Impossível: Nação Secreta (Christopher McQuarrie, 2015) marcou uma mudança na abordagem da franquia, que optou pela construção de uma unidade estética em torno da parceria contínua entre Tom Cruise e Christopher McQuarrie nos filmes seguintes: Missão Impossível: Efeito Fallout (2018), Missão Impossível: Acerto de Contas (2023) e Missão Impossível: O Acerto Final (2025).

Divulgado pela equipe de marketing responsável como o último filme da franquia, Missão Impossível: O Acerto Final não é apenas o ponto culminante da saga, mas também a consagração de um estilo — o estilo McQuarrie-Cruise — que, muito inspirado pela filmografia de Buster Keaton, elevou o cinema físico a um novo patamar de espetáculo, ao mesmo tempo em que assumiu com desfaçatez suas ambições de construção do mito em torno da figura de Ethan Hunt (o que curiosamente produz um espelhamento entre ficção e realidade, considerando o status de “salvador do cinema” que Tom Cruise adquiriu nos últimos anos — "título" conquistado após o sucesso de Top Gun: Maverick (2022), lançado em plena recuperação da pandemia de Covid-19, quando a maioria dos grandes estúdios ainda apostava no streaming. Cruise insistiu na exibição exclusiva em salas de cinema e mostrou que o público ainda estava disposto a lotar as salas por um espetáculo visual de verdade, feito para a tela grande).

O protagonista das aventuras impossíveis passou de agente secreto arrojado no melhor estilo De Palma, ao heroísmo explosivo de John Woo, que foi alimentado pelos desafios seguintes de J.J. Abrams (responsável pelo que considero o pior — e único filme ruim — da franquia, além de uma das cenas de ação/aventura mais mal gravadas que já tive o desprazer de ver) e Brad Bird. McQuarrie assume em 2015, e a partir dali Hunt se transfigura de herói em mito, para, no filme derradeiro, finalmente se assumir como messias. Fato escancarado por diversos elementos do longa: a linha de diálogo que alcunha a IA como “senhor das mentiras”, a chave para derrotá-la em formato de cruz, e a dualidade criada entre Hunt — o único capaz de performar verdadeiros milagres — e a IA, que representa Lúcifer.

A ameaça da vez é A Entidade, uma inteligência artificial generativa com inteligência adaptativa que não apenas manipula dados, mas reconfigura a própria realidade digital, podendo até adulterar transmissões ao vivo. O falseamento da realidade choca sociedades inteiras, colocando os governos em clima de pré-guerra nuclear — o que força Ethan Hunt e seus discípulos a mais uma vez tentarem salvar o mundo do apocalipse.

Apesar de ambos os filmes abordarem criticamente a temática da inteligência artificial, Missão Impossível: O Acerto de Contas (2023) — que outrora teve o nome de Parte I — lida melhor com o estabelecimento dos desafios que a IA impõe à história. A estrutura narrativa dos filmes de McQuarrie coloca no caminho da disputa pelo MacGuffin1 etapas que justificam o “Impossível” do título. Sequências arriscadíssimas, com enorme senso de urgência, que em Acerto de Contas são frustradas exatamente pelas capacidades nefastas da IA. Ela cria barreiras, manipula a realidade, e força os protagonistas a questionarem não apenas com quem podem contar, mas também a própria tecnologia que usam para suas tomadas de decisão. Já O Acerto Final opta por retornar a um caminho mais conhecido pelos demais filmes da era McQuarrie, recentralizando a vilania na figura humana. Essa escolha, embora controversa por não registrar imageticamente o caos generalizado promovido pela IA — que manipula mídia e conhecimento —, entrega uma mensagem mais coesa, demonstrando o que acontece quando deixamos que inteligências artificiais tomem decisões que apenas nós, humanos, deveríamos tomar. Vale destacar que apesar desse retorno a uma zona de conforto, a temática "anti IA" ainda se faz presente no subtexto de confronto entre analógico e digital, que fica destacada em boa parte das resoluções de entraves ao longo do filme. Além disso, essa decisão desloca a disputa para um campo tangível, onde o cinema físico da sinergia McQuarrie-Cruise cria uma verdadeira coreografia da tensão.

É aí que a orquestração visual das sequências de ação se mostra como a grande virtude do longa. Desde Nação Secreta, a saga passou a priorizar a clareza da ação como marca estilística. Saber que Cruise dispensa dublês nas acrobacias perigosas entrega autenticidade e aumenta o impacto visual, evidenciando a complexidade dos milagres que Ethan executa. Como prometido no trailer, a busca pelo submarino russo Sevastopol é de prender a respiração — e realmente o é. McQuarrie entende o que o espectador deseja enxergar e expande sua câmera, permitindo que a criatividade da direção de arte de Gary Freeman salte aos olhos. O desafio é dividido em etapas, como a sequência do trem em Acerto de Contas, utilizando elementos do cenário como obstáculos e fonte de perigo.

Decisões como essas — planos abertos, coreografias legíveis, cenografia que transforma os espaços em dínamos de contratempos — revelam o fascínio de Cruise e McQuarrie pelo gesto, pelo risco, e pelo esforço do corpo em cena. É como se a própria câmera, ao filmar Hunt correndo, escalando, pilotando — embalado pela trilha sonora de Max Aruj e Alfie Godfrey, que renova os temas de Lalo Schifrin com contorno épico — celebrasse a resistência do humano diante da desordem digital.

Talvez essa seja a grande sacada dos últimos filmes da franquia e, por conseguinte, de O Acerto Final: compreender a devoção à ação como ponto alto da experiência cinematográfica. Isso se revela até na forma de construção narrativa da dupla McQuarrie-Cruise, que parte do “set piece” — a cena de ação em si — e costura a história ao seu redor, invertendo a lógica tradicional do roteiro. O resultado disso é a aflição do espectador, que se agarra a poltrona, apreensivo, assumindo sua passividade e torcendo pelo salvador Ethan Hunt, durante quase 3 horas inteiras, sem perceber o tempo passar. Obviamente, mérito da montagem de Eddie Hamilton, que alterna com fluidez entre as cenas de planejamento e execução, também sabendo dosar momentos de intensidade e calmaria.

Esse modelo de construção narrativa da dupla dinâmica dos últimos quatro filmes, quase custou a compreensão do público neste capítulo final, principalmente no primeiro ato, onde acontece uma duplicidade temporal, em que o que estamos vendo acontecer já foi, em algum grau, previsto, ensaiado ou antecipado. Isso cria um ritmo nervoso que poderia ter se perdido, mas que, felizmente, foi controlado pela edição — quase como em um zigue-zague entre expectativa e realização —, transformando cada ação em um palimpsesto2, sobre o qual se sobrepõem os cálculos de mocinhos e vilões, imprevistos e improviso. Um claro reflexo da correria que se tornou finalizar essa história, que seguindo os padrões de escala da saga, atingiu o ápice da megalomania.

Acontece que é justamente quando os riscos são maiores que Tom Cruise parece se sentir mais instigado — e o ato de se colocar na posição de messias possivelmente também alimenta seu lado narcisista, de salvador do cinema. Fissurado em si mesmo ou não, com mania de grandeza ou não, no fim das contas, assistir a O Acerto Final é se deleitar com o trabalho de uma produção idealizada por um apaixonado pela sétima arte, que compreende que o cinema existe no risco, na entrega keatoniana3, na apneia do último milésimo que antecede a explosão de uma bomba.

Com o filme encerrado e, de acordo com o que foi divulgado, com a franquia também encerrada, não restam dúvidas de que Ethan Hunt ultrapassou o arquétipo do espião clássico. Fazendo jus ao que uma tradução estadunidense correta de James Bond deveria ser. Missão Impossível: O Acerto Final eleva o protagonista a um nível messiânico, centralizando as dores e responsabilidades do mundo em sua figura, esperando que isso seja suficiente para que ele opere milagres. E desde 1996, ele sempre consegue. Quando Tom Cruise corre, o cinema acontece.

Na tarde do domingo, 04 de maio, assisti à exibição de contrapartida do curta Só Por Hoje, de Abhay Alberto. Ainda naquela noite, ao fim da sessão e do debate pós-filme, tive certeza de que não era apenas a ausência de resolução no drama do protagonista, Edson, que me inquietava. A cada cena em que Porto Velho surgia ao fundo — viva, transitando em sua própria rotina enquanto o vendedor de picolé caminhava por ela —, eu também, de alguma forma, me identificava. Foi entre as imagens da cidade e as paredes do Cine Veneza que compreendi que não se tratava de mera ficção. Aquela sessão e o lugar de exibição escolhido, junto das escolhas de mise-en-scène1 e mise-en-cadre2, eram um gesto de declaração de pertencimento — algo que outros filmes rondonienses também compartilharam no último mês: Planeta Fome (escrevi uma crítica deste filme aqui no site, confira na íntegra), Memórias Fantasmas e Como Matar um Rio foram exibidos no Tapiri Cinema da Floresta, assim como Concerto de Quintal, que será exibido no dia 09 de maio, nesta sexta-feira, na mesma sala.

Durante o debate que se seguiu à exibição, o diretor Juraci Júnior (Nazaré: Do Verde ao Barro, Quimera, Balanceia e Concerto de Quintal) destacou um ponto crucial: muitos dos curtas e longas ficcionais realizados em Rondônia nos últimos anos — sobretudo os contemplados por editais públicos, como a Lei Paulo Gustavo — têm optado por contar histórias que, apesar de universais, se passam intencionalmente em Porto Velho. Essa escolha consciente é um posicionamento afirmativo. Ao ambientar narrativas dramáticas, familiares, íntimas ou criminais na capital, os realizadores reforçam que o cinema feito aqui não é “local” ou “regional” no sentido de algo menor — é cinema, ponto. E tem endereço.

As câmeras dos nossos diretores — tanto os que lançaram filmes este ano quanto os que constroem a história do fazer cinematográfico rondoniense, como Abhay Alberto, Édier William, Geanderson Mosini, Chicão Santos, Juraci Júnior, Simone Norberto, Kaline Leigue, Pilar de Zayas Bernanos, Fernanda Kopanakis, Lídio Sohn, Joéser Alvarez, Jurandir Costa, Beto Bertagna e tantos outros — não ocultam nossa capital, nem os muitos interiores do nosso estado. Ao contrário: revelam-nos nas águas, no céu, nas vestes, em trânsito, no calor, no barulho, nas casas e vielas reconhecíveis a qualquer portovelhense e rondoniense. Em Só Por Hoje, não é apenas Edson quem caminha pelas ruas da capital — é a cidade que anda com ele. O espectador, por sua vez, caminha também — não em busca de abstrações estéticas, mas de identificação. Isso gera uma experiência singular. E por mais que eu frequente cinemas desde a infância, essa sensação nunca me foi despertada nas redes como Cine Araújo ou Cine Laser. O que está em jogo aqui não é só o que se vê, mas onde se vê.

Nos cinemas de shopping, o cinema é coadjuvante. Ir ao cinema se tornou o “terceiro ato” de um passeio de consumo, e entrar em uma dessas redes é, antes de tudo, adentrar o antro do capitalismo materializado em espaço: entre a praça de alimentação e a loja de departamentos, existe um filme. O ritual da sessão perdeu o centro. Já nos cinemas de rua, como o Tapiri Cinema da Floresta ou o Cine Veneza — nossas últimas salas de exibição de rua —, a experiência é outra. Ir ao cinema é o programa. Não há distrações ao redor: trata-se de um espaço-tempo de imersão, de entrega. Talvez por isso, mesmo com pouco marketing (comparado às grandes redes), e sem blockbusters, essas salas lotem em exibições de filmes daqui — o que, de quebra, também derruba o argumento de que o rondoniense não tem interesse pela própria cultura audiovisual (mas isso é tema para outra discussão).

É nessa diferença entre cinema de rede e cinema de rua que mora o conflito. O cinema, como qualquer forma de arte, é produto do próprio tempo e não pode negar o contexto histórico em que surgiu. Nascido em pleno capitalismo industrial do século XIX, o cinema não escapou à lógica sistêmica que o cercava. Da gênese até a década de 1970, houve o auge dos cinemas de rua — que, com o surgimento dos shopping centers e as modernizações urbanas excludentes nas décadas de 1980 e 1990, foram sendo extintos. Esse processo não teve pausa, inclusive em nossa capital. Em 2019, o G1 publicou uma matéria reveladora da jornalista Ana Kézia Gomes: mais de 12 cinemas de rua foram fechados em Porto Velho desde 1912. O dado é alarmante, mas não surpreende. O esvaziamento desses espaços ocorre nacional e internacionalmente — e, pior, é ideológico.

Ao perdermos esses lugares, não perdemos apenas prédios: perdemos centros de memória, de formação de público, de fruição coletiva. Mais do que isso, permitimos a vitória simbólica de um modelo que, focado nos interesses de um oligopólio estrangeiro, nos tirou das ruas e nos levou às compras. O apagamento é real, e acontece como consequência da fome de lucro do sistema, que, para alimentar a indústria cinematográfica do Norte global, acaba engolindo o que nos faz povo. A ausência do cinema rondoniense nas grandes salas não é acidental — é parte de um projeto de silenciamento cultural. Quando nossos filmes não entram em cartaz, quando nossas histórias não ganham espaço, o recado é claro: não existimos para esse sistema. E, se não existimos nas telas, pouco a pouco deixamos de existir no imaginário coletivo. Nos cinemas de shopping, somos espectadores de fora — estrangeiros da imagem. Mas nos cinemas de rua, podemos ser mais: podemos estar em cena. O cinema, afinal, é construção de memória e de identidade. Só existimos nas telas que nos enxergam. E essas telas, em Porto Velho, resistem nas ruas.

Mais do que nunca, faz-se necessário estudar políticas públicas para o audiovisual, compreendendo não só a produção, mas também a manutenção dos espaços sociais de exibição dos nossos filmes. A criação do Tapiri Cinema da Floresta, com recursos que, salvo engano, vieram da Lei Paulo Gustavo, foi um sopro de ar fresco nesse cenário. Mas ainda nos resta o Cine Veneza — e não podemos permitir que ele tenha o mesmo destino do Cine Brasil, Cine Resky e Cine Lacerda. Ademais, seria desejável que o Cine Veneza se tornasse albergue do cinema rondoniense, nacional e internacional alternativo, exibindo filmes que convencionalmente não chegam à nossa capital.

Olhar para exemplos fora do estado pode ser proveitoso: em Natal (RN), a prefeitura abriu cinemas de rua para reformas; no Pará, a Fundação Cultural do Estado lançou edital para destinação de verbas ao segmento de cinemas de rua e cineclubes, com recursos advindos da Lei Paulo Gustavo; em Curitiba (PR), houve a modernização e revitalização do histórico Cine Passeio, além do Cine Guarani e da Cinemateca de Curitiba.

A luta pela preservação dos cinemas de rua não é apenas uma questão arquitetônica ou saudosista. É uma disputa por memória, por imagem, por existência. O cinema de rua é onde o cinema rondoniense acontece. É ali que resistimos, que celebramos, que nos reconhecemos. Enquanto houver uma sala de exibição em funcionamento nas ruas da nossa cidade, haverá esperança de que continuemos a nos ver — e a existir.

Era julho de 2021, quando o Fantástico lançou uma reportagem escancarando a crescente de uma crise alimentícia, em meio ao caos sanitário da pandemia de Covid-19. Na capital mato-grossense, filas e mais filas foram formadas para disputar retalhos de carne em pedaços de ossos. Mais tarde, em outubro daquele mesmo ano, em uma matéria de Caroline Borges do G1 SC, uma imagem amaldiçoada de cobrança por ossos foi registrada.

Inspirado pela barbárie, Édier William reuniu profissionais e deu início ao projeto que daria vida ao curta-metragem de animação Planeta Fome (2025). O filme nos introduz à história de Ivani, uma mãe solo que perde o emprego e, junto com seu filho Lucca, de 8 anos, e o cachorrinho caramelo da família, é empurrada para a miséria. O que começa como a luta diária por trabalho e dignidade se transforma em uma jornada de desespero. Os dias passam, mãe, filho e cachorro perdem tudo: o lar, os móveis, as refeições — até restarem apenas uns aos outros.

A amplitude crítica do olhar de Édier fica evidente em cada quadro do curta de animação, que não possui diálogos e, em virtude disso, se debruça nas fortes imagens construídas pelo storyboard de Devalmir Oliveira e pela animação de Luan Ott. Logo no primeiro plano de ambientação, vemos uma Porto Velho futurística e monocromática que, não fossem as três caixas d'água como ponto turístico icônico da capital rondoniense, em meio à massiva verticalização e modernização arquitetônica, seria apenas mais uma metrópole desarborizada qualquer. Mais tarde, acompanhando o trânsito de Ivani e Lucca para o trabalho e a escola, percebe-se que o tempo imenso passado no sucateado transporte público se torna sintoma da arruinação do cotidiano do trabalhador, que elimina sua qualidade de vida em prol da necessidade de sobreviver. O desenvolvimento econômico destrói a identidade estética da cidade, prejudica a locomoção dos personagens da casa ao trabalho e do trabalho para casa, e assassina os matizes possíveis da agora monocromática Pérola do Madeira, que aparenta não brilhar mais.

Essa desolação em que a cidade cinza do futuro se encontra, somada à estética pelicular simulada do curta (durante toda a exibição, é possível observar texturas de película — as chamadas "cicatrizes do analógico", muito comuns em filmes entre os anos 30 e 80, auge da utilização de películas de 35 mm), reforça de maneira perspicaz o que as próprias inspirações do filme já acusam: a alegoria da distopia rondoniense reflete problemas sistêmicos que já ocorrem, não só regionalmente, mas a nível global, há muito tempo.

Ivani, Lucca e seu cachorrinho vivem em meio a essa realidade distópica; porém, em um primeiro momento, assim como boa parte dos espectadores do próprio filme, observam a dureza da miséria apenas como testemunhas. São pobres, mas possuem moradia — ainda que alugada — e também conseguem bancar o consumo de alguns poucos alimentos. Enquanto mãe solo, Ivani se desdobra em mil mulheres para conseguir dar conta de ser presente na vida de Lucca, fornecendo a melhor criação e educação possíveis, além de conseguir alimentar a todos, incluindo o cachorro. Essa condição um pouco melhor, no entanto, é sempre acompanhada de uma sensação de desconforto e instabilidade, muito alimentadas pelo excelente trabalho sonoro de mixagem e edição de Tullio Nunes. Aqui, acontece a construção de uma ambiência sonora agoniante, que vai gradativamente afligindo o espectador, junto da montagem, que sequencia muito bem as cenas de uma mulher e seu filho, miseráveis, pedindo comida em frente a um banco, ou de pessoas famintas embaixo de viadutos, como prenúncios da miséria do porvir. Essa angústia em escala, elaborada pela trilha e pela edição, é a marca da desolação estética da miséria e da fome, que invadem o lar de Ivani, Lucca e o cachorrinho.

Os alimentos, que nos primeiros minutos de exibição eram o único resquício de cor daquela capital em constante apodrecimento, desaparecem de cena com a perda do emprego de Ivani (em virtude de um atraso de minutos, computado por um robô em uma porta, sem nenhuma possibilidade de contraditório). Os ossos, que outrora eram apenas restos gratuitos e indesejados por quem de fato podia comprar peças de carne, agora passaram a ser cobrados. As portas dos bancos e a escuridão dos viadutos, que antes eram motivo de comoção para Ivani, Lucca e seu cachorro, em virtude da inadimplência do aluguel, se tornaram a sua realidade.

Essa transformação cruel — da cor ao desbotamento, do alimento à ausência — evidencia que o que se apresenta como falha do sistema é, na verdade, o próprio sistema operando como previsto. É nesse ponto que se faz necessário recorrer à ideia de necropolítica: conceito cunhado por Achille Mbembe para descrever o poder de decidir quem deve viver e quem pode morrer, seja pela violência direta, seja pela indiferença institucionalizada. No Brasil e no mundo, essa lógica ganha contornos precisos na administração seletiva da escassez — onde a fome, a miséria e o desalento deixam de ser efeitos colaterais e passam a ser engrenagens centrais de um projeto de morte. Não se trata de acidente ou negligência, mas de uma política deliberada que transforma vidas em números e corpos em restos. E é justamente isso que Planeta Fome performa: a estetização desse abandono, sem alívio ou esperança, apenas o esgarçamento do humano diante da lógica fria do capital.

A necropolítica da fome, nesse cenário, não é apenas pano de fundo: é o próprio motor da narrativa. Em Planeta Fome (2025), Édier William articula um projeto que ultrapassa a denúncia e se consolida como elaboração sensível de um sistema que administra a morte — não só a morte física, mas a morte simbólica e cotidiana de milhares de corpos precarizados. A estética do apagamento é um gesto político: a monocromia da cidade, o ranger metálico dos trens e ônibus, a eternidade da superlotação dos trajetos, o silêncio dolorido dos personagens — tudo aponta para um mundo em que o sofrimento dos pobres foi estetizado a ponto de se tornar invisível. A fome aqui não é apenas a ausência de comida; é a ausência de futuro, de fala, de pertencimento. E o filme escancara que não há distopia no que já é rotina para boa parte da população brasileira: a desnutrição como espectro real e a perda de direitos travestida de progresso urbano.

Planeta Fome (2025) encerra-se, assim, sem nenhum alívio catártico. Não há redenção, milagre, nem lição de superação. Ao final, resta apenas o corpo — o da mãe, do filho, do cachorro — esgotado, desumanizado, indistinguível da paisagem desalmada que os cerca. O espectador, diante da tela, é forçado a encarar o abismo de um país que abandonou seus cidadãos à própria sorte. A desolação estética do curta não é mero artifício narrativo, mas uma forma de tornar insuportável o que nunca deveria ter se tornado normal. É um chamado à revolta — dos mais doloridos possíveis.

Diante de um muro de tijolos sem reboco, um retrato em fotopintura de uma jovem mulher é sustentado em frente ao rosto de outra mulher, aparentemente mais velha que a fotografada. Acompanhadas por um dedilhado de violão melancólico e elucubrante, as mãos já envelhecidas dessa senhora passeiam pelos detalhes da fotografia, evocando uma intimidade tão verdadeira que me arrisco a dizer que a mulher por trás do quadro seja a própria fotografada. Para além de qualquer palpite, essa cena específica de A Memória que Ficou (2023) sintetiza um dos motes conceituais do filme: a importância da preservação da memória como ferramenta de construção de identidade e de pavimentação de caminhos futuros.

O curta-metragem de Kaline Leigue utiliza-se da poesia e do experimentalismo da imagem para narrar a reconstrução da memória de sua avó, Eva, a partir de um único documento existente — uma certidão de óbito. As informações sobre Eva são introduzidas por meio de voice-over, que contextualiza os recortes de documentos e fotografias com relatos da mãe de Kaline. Esses relatos, por sua vez, são fundamentais para a sensação de presença de Eva, que permeia toda a experiência do espectador.

Se a ausência de registros concretos poderia ser um obstáculo, no filme de Kaline, essa escassez fortalece sua construção e organização de imagens. A diretora sabe exatamente como compor sua encenação, apostando em uma mise-en-scène que dispõe elementos visuais sobre mesas, toalhas de crochê e paredes de tijolos expostos. Os objetos e espaços de um lar carregam em si fragmentos da memória familiar, e deixá-los em segundo plano reforça sutilmente essa atmosfera. O cuidado na encenação é amplificado pela edição sensível desses materiais, combinados à poesia da narração. O filme constrói, assim, uma linha do tempo particular, onde fotografias e relatos da mãe da diretora dialogam com a certidão de óbito da avó. Esse processo culmina em uma última cena de grande força simbólica, que homenageia a coragem de Eva e sela a narrativa com um gesto poético. Ao dispor ramos de plantas sobre a certidão de óbito — entre eles, uma espada-de-são-jorge —, Kaline sugere uma reconciliação com seu passado familiar, ao mesmo tempo em que evoca uma proteção espiritual da matriarca para com seus descendentes.

Todo esse esforço de reconstrução encontra sua justificativa mais potente na cena descrita na abertura desta crítica. Sobrepor uma fotografia antiga ao rosto da própria fotografada é, de algum modo, um aceno do presente ao passado e, além disso, um reforço de que compreender nossa identidade passa também pelo conhecimento de nossa história familiar. Nossa trajetória de vida e os caminhos que escolhemos podem encontrar pistas nesse passado — desde que tenhamos a paciência e a coragem de organizar os fragmentos que ele nos oferece.

A Memória que Ficou (2023), de Kaline Leigue, honra o legado do cinema independente rondoniense por meio de seu ensaio fílmico experimentalista. Mais do que um exercício de preservação da memória, o filme exprime com sensibilidade a imortalidade que esse gesto nos permite alcançar e a importância desse olhar para a continuidade de nossa própria existência.

2024 foi um ano recheado de filmes: foram 200 assistidos no total, e, desses, apenas 70 do ano passado. A ideia desta publicação é fazer um apanhado desses 70 filmes, em uma lista com os 10 melhores, conforme a minha opinião.

Os critérios para a montagem da lista levaram em conta estreias internacionais e nacionais do circuito comercial. Alguns dos filmes estrearam internacionalmente em 2024, mas, no Brasil, chegarão entre janeiro e fevereiro deste ano, com exceção de um dos filmes, que, em virtude de uma posição tosca de lançamento da Warner, não recebeu data de estreia (nos cinemas) no Brasil. A lista também conta com estreias de festivais de cinema, que chegarão ao circuito comercial brasileiro apenas no ano de 2025. Para que não fique confuso, colocarei na descrição de cada filme onde é possível assistí-los.

Antes de qualquer coisa, acho importante citar as menções honrosas: Sorria 2 (2024, de Parker Finn), Love Lies Bleeding: O Amor Sangra (2024, de Rose Glass), Memórias de um Caracol (2024, de Adam Elliot), e A Substância (2024, de Coralie Fargeat). Até a publicação dessa lista eu ainda não assisti a alguns dos filmes que estava ansioso para ver no ano passado, então filmes como Aqui (Robert Zemeckis), Oeste Outra Vez (Érico Rassi), Baby (Marcelo Caetano), O Senhor dos Mortos (David Cronenberg), Wicked (Jon M. Chu) e O Quarto ao Lado (Pedro Almodóvar), não entrarão para consideração, ao menos no momento (prometo futuramente fazer um destaque nesta mesma publicação, acrescentando mais menções honrosas). Dito isso, bora para a lista!

10. ANORA

O décimo filme da lista é uma dramédia, Anora (2024), de Sean Baker, que, apesar de ter estreado em maio de 2024 no Festival de Cannes (foi o vencedor da Palma de Ouro, o prêmio de maior prestígio desse festival), possui data de estreia nos cinemas brasileiros apenas para 23 de janeiro de 2025. Temos aqui a história de Anora, uma profissional do sexo estadunidense, que se apaixona e casa com o herdeiro de um oligarca russo. Como nem tudo são flores (ou talvez nada seja), Anora precisa lidar com a ameaça ao seu relacionamento quando a família de seu cônjuge decide que o casamento deve ser anulado.

A sequência em que a família do herdeiro russo delimita que quer o casamento dele e de Anora anulado é hilária e nos fisga pelo absurdo dos acontecimentos. Gosto de como a galhofa dos mafiosos russos destoa da caracterização deles e de como Sean Baker consegue lidar muito bem com o equilíbrio entre dramaticidade e humor. A cena derradeira do filme guarda ideias interessantes sobre emoções reprimidas e o sexo como o único valor possível que a própria personagem depreende de si mesma. Contudo, de alguma forma, acaba revelando a perspectiva do próprio diretor em relação a profissionais do sexo, em um olhar que aparentemente sempre encara a personagem como Ani, a profissional do sexo, que só conhece o sexo, e não como Anora, a mulher que existe para além disso tudo.

Apesar desse olhar questionável de Sean Baker para com sua protagonista, sinto que a história é muito bem ritmada e que consegue mergulhar o espectador na sua experiência, a ponto de, no final da história, depois de tanto nos fazer rir do ridículo, nos convidar para um abraço necessário de conforto diante de toda a tristeza da decepção.

ONDE ASSISTIR: Estreia nos cinemas, em 23 de janeiro de 2025.

9. THELMA

Thelma (2024), de Josh Margolin, é uma comédia dramática que teve estreia no Festival de Sundance ainda em janeiro do ano passado, e no Brasil, encontra-se disponível para aluguel na plataforma do Prime Video. O longa conta a história de Thelma Post, uma mulher de 93 anos, que, após ser enganada por golpistas que se passavam por seu neto, embarca em uma jornada perigosa em Los Angeles, buscando reaver o dinheiro perdido.

Existem passagens interessantes sobre etarismo, dependência e falta de autonomia na tomada de decisões, além da solitude na terceira idade, que possuem algum potencial de afetar os espectadores de diversas faixas etárias, principalmente aqueles que possuem uma relação próxima com seus avós/netos.

Para além de explorar ideias concernentes ao envelhecimento, gosto muito de como o roteiro de Margolin consegue trabalhar clichês dos filmes de ação dentro de uma roupagem humorística. A sequência da fuga no lar de idosos foi uma das que mais me arrancaram risadas em 2024, e gosto bastante das referências estéticas às cenas de perseguição e espionagem de Missão: Impossível. É aquele típico filme de conforto, que proporciona uma sessão bastante divertida e, de quebra, te emociona ao ponto de marejar. Thelma é um recado audiovisual de Josh Margolin, que, ao gravar um filme inspirado em uma história real de sua própria avó, te lembra de valorizar as suas enquanto você ainda pode.

ONDE ASSISTIR: Disponível em plataformas de compra e aluguel digital de filmes, como Prime Video, Apple TV e Claro Video.

8. FERNANDA YOUNG: FOGE-ME AO CONTROLE

Não me considero a pessoa mais indicada para tecer comentários sobre seriados, em virtude de considerar meu repertório de TV Shows bastante limitado, tanto em conhecimento dos meandros das produções televisivas quanto pelo número nada expressivo de obras assistidas. Dentre as poucas coisas que assisti, sempre lembro com muito carinho de Minha Nada Mole Vida (2006-2007), Os Normais (2001-2003) e Separação!? (2010). Todos esses títulos são trabalhos da polêmica Fernanda Young, que sempre teve como marca a acidez, audácia e excentricidade humorística de seus textos.

Saber que Fernanda teria um filme em sua homenagem foi motivo de grata felicidade, mas confesso que ainda assim, não nutria expectativas em relação ao que seria entregue. Havia um receio da minha parte quanto ao tipo de registro e narrativa assumidos nesse projeto, mas, felizmente, essa preocupação se desfez com poucos minutos de rodagem.

Tenho uma queda colossal pelo gênero documentário, e esse filme em específico foi uma grata surpresa, talvez a maior do ano passado, em virtude de como Susanna Lira conduz os modos documentais em Fernanda Young: Foge-me ao Controle (2024). Existe um respeito e compreensão muito grandes da homenageada, de forma que o filme abandona estruturas regulares de cinebiografias documentais, abraçando um estilo muito mais devaneante, apostando em colagens, vídeos e trechos de trabalhos literários e audiovisuais da artista, colocando-a como o ponto central de tudo, dotada de força motriz suficiente para tocar os rumos do longa. Toda essa irreverência de uma montagem quase anárquica talvez tenha sido o grande trunfo desse filme, que, diferentemente dos demais filmes homenagem/cinebiografias de 2024 que assisti (Meu Nome é Gal, Mamonas Assassinas, Back to Black, One Love ou Silvio), conseguiu realmente evocar a memória da inesquecível Fernanda Young, que provavelmente teria se revirado no caixão com qualquer abordagem mais careta de sua própria trajetória.

ONDE ASSISTIR: Disponível no serviço de streaming da Claro TV+.

7. FLOW - À DERIVA

Na semana anterior à escrita desta publicação, chegou ao meu conhecimento que o sétimo colocado desta lista, Flow - À Deriva (2024), teria sido animado inteiramente em um programa de código aberto, o Blender. Pesquisei mais a fundo e confirmei que, de fato, foi 100% animado no programa mencionado. Já estudei animação em um momento específico da vida, e como não tinha condições financeiras de pagar pelo pacote Adobe, tive nos programas de código aberto grandes aliados, e dentre eles, o grandioso Blender. Aquece meu coração que um dos possíveis indicados a melhor animação do Oscar de 2025 tenha sido animado em um programa inteiramente gratuito. É possível fazer trabalhos incríveis com programas de código aberto, e sempre serei defensor disso, sendo o filme de Gints Zibalodis um exemplo desse feito.

O filme conta a história de um gatinho solitário que perdeu sua moradia em virtude de uma grande enchente, encontrando refúgio em um barco repleto de outras espécies de animais. Agora, o gatinho, durante a navegação, precisa lidar com os desafios da coletividade.

Recentemente, assisti a Robô Selvagem (2024), e acho interessante como Flow consegue, ainda que compartilhando boa parte das temáticas puxadas pelo primeiro, ser muito mais efetivo na sua utilização da linguagem audiovisual. Zibalodis confia tanto em suas imagens para transmitir as ideias de fortalecimento do senso de comunidade, ambientalismo e sustentabilidade, que sequer se utiliza de diálogos para tal. Eu gosto de cineastas que confiam no próprio taco e brincam de contar histórias com luz e sombra (e que trabalho de cinematografia!). Ainda assistirei mais animações de 2024, mas acho difícil que vá encontrar alguma que consiga chegar tão longe, com ideias tão simples.

ONDE ASSISTIR: Estreia nos cinemas, em 23 de janeiro de 2025.

6. MOTEL DESTINO

Motel Destino (2024), de Karim Aïnouz, foi um dos representantes do Brasil no Festival de Cannes e teve sua estreia em terras brasileiras no mês de agosto do ano passado. No longa, Heraldo precisa se livrar de uma dívida e tenta assaltar um banco, mas não é bem-sucedido em sua empreitada. Ele busca esconderijo em um motel de beira de estrada, onde conhece Dayana, mulher casada, por quem Heraldo se apaixona perdidamente.

O filme me ganhou pelo colorido. No campo imagético, a granulação apertou as mãos da supersaturação e percorreu os caminhos do filme, esbanjando as luzes e cores mais vivas possíveis. Isso cria um calor quase palpável, que está sempre presente ali, durante toda a rodagem, seja a céu aberto, nas águas e areias das praias cearenses, ou nos corredores do Motel Destino. O sol, suor e cores neon se fazem personagens dessa história e marcam não só a intensidade desse destino que parece perseguir Heraldo, como também a força do desejo que ele passa a sentir por Dayana. Outra coisa interessante é que, em Motel Destino, o crime não é apenas dinâmico, mas também estiloso e artístico. Bambina, a cabeça do esquema criminoso da localidade, além de pintar quadros e os distribuir pelos quatro cantos do Ceará (presumo, em virtude das suítes do motel serem todas decoradas com suas obras), ainda possivelmente estabeleceu um código de vestimenta para o seu bando. Todos andam trajados com peças de muito bom gosto, bastante coloridas, e com a maquiagem em dia. A estética talvez não seja tudo, mas às vezes ela meio que é, e em Motel Destino, ela faz valer a sessão, e muito.

ONDE ASSISTIR: Disponível tanto no serviço de assinatura do Telecine, quanto para compra e aluguel no YouTube e Apple TV.

5. CIDADE; CAMPO

Vencedor do prêmio de melhor direção da Mostra Encounters da Berlinale e do Kikito de Ouro de melhor filme do Festival de Gramado, Cidade;campo (2024), de Juliana Rojas, teve sua estreia no Brasil datada em agosto do ano passado. O filme acompanha a história de duas mulheres que transitam entre a vida urbana e rural em busca de um novo começo. Após um desastre natural devastar suas terras, Joana foge para São Paulo, onde tenta recomeçar do zero em um ambiente desconhecido. Enquanto isso, Flávia se muda com sua esposa, Mara, para a fazenda de seu falecido pai, onde ambas enfrentam os desafios de se adaptar à vida no campo.

O diálogo de duas histórias femininas sobre recomeços, transformações, êxodo rural e urbano, parentalidade, precarização do trabalho e luto. Acho interessante como a existência dessa conversa, de alguma forma, dispensa a coesão como elemento sine qua non para o andamento da narrativa. O espelhamento na abordagem dessas temáticas dentro de cada história já serve como a liga que as conecta, e isso é feito com qualidade. Gosto bastante da inventividade com que Rojas trabalha a linguagem, de forma a conseguir contar uma história dramática, com comentários sócio-políticos contundentes, que flerta com o fantástico e tem espaço até mesmo para um momento musical. Mais um filme para consolidar Juliana Rojas como uma das melhores cineastas brasileiras contemporâneas. Não direi muito mais do que isso: assistam ao filme, assistam toda a filmografia de Juliana.

ONDE ASSISTIR: Disponível tanto no serviço de assinatura do Telecine, quanto para compra e aluguel no YouTube e Apple TV.

4. JURADO Nº2

Um pai de família serve como jurado em um importante julgamento de assassinato. Ele se depara com um dilema moral significativo que pode influenciar o veredito do júri, potencialmente condenando ou absolvendo o réu acusado de homicídio. Essa é a sinopse do drama de tribunal, e possível último filme da carreira de Clint Eastwood, Jurado Nº 2 (2024), que, em virtude de uma política horrorosa de distribuição da Warner Media, não recebeu data de estreia nos cinemas aqui no Brasil, vindo diretamente para o streaming da Max. Deplorável esse posicionamento.

Falando do filme, é fato que Clint domina muito bem a semântica audiovisual. Algumas de suas escolhas não saíram da minha cabeça até agora: enquadrar Hoult e Collette em frente à estátua da justiça, marca não só esse cutucar filosófico na dualidade conceitual da justiça enquanto noção abstrata, mas também nos faz confrontar a representação iconográfica daquele sistema judicial em ruínas, e talvez da própria sociedade estadunidense. A linha de diálogo que marca essa sequência é arrebatadora:

"Sometimes, the truth isn’t justice."

Outra coisa que gosto de pensar é que trata-se de um filme muito mais sobre a verdade do que sobre a justiça, propriamente dizendo. É fato que ambas caminham juntas nesse embate filosófico, que fica especialmente marcado no fenomenal plano e contraplano da derradeira cena. Mas, no fim das contas, durante a rodagem do longa, fica evidente que aos indivíduos que compõem o júri, e os demais trabalhadores da justiça, importam muito mais as suas próprias ideologias, necessidades, conveniências e convicções. As suas verdades, que são múltiplas, estão acima daquilo que supostamente se entende como justo, e boa parte deles conseguirá dormir tranquilamente com isso. As jornadas contrapostas e invertidas de Hoult e Collette, no que tange à culpa e indiferença, também gritam aos olhos na cena final. Realmente, é impressionante o que esse senhor de 94 anos sabe de cinema. Caso seja de fato seu último filme, a despedida foi em grandíssimo estilo.

ONDE ASSISTIR: Disponível no serviço de streaming da Max.

3. AINDA ESTOU AQUI

No início da década de 1970, o Brasil enfrenta o endurecimento da ditadura militar. No Rio de Janeiro, a família Paiva - Rubens, Eunice e seus cinco filhos - vive à beira da praia em uma casa de portas abertas para os amigos. Um dia, Rubens Paiva é levado por militares à paisana e desaparece.

O segundo melhor filme brasileiro de 2024. Escrevi uma crítica sobre o filme aqui no site. Caso se interesse em saber o que eu achei do filme, é só clicar aqui: link da crítica.

ONDE ASSISTIR: Estreou nos cinemas em 7 de novembro do ano passado, e segue em cartaz em boa parte dos cinemas brasileiros.

2. RIVAIS

Rivais (2024), de Luca Guadagnino, teve estreia no Brasil no mês de abril do ano passado e foi o filme que abriu a última edição do Festival de Veneza. Atualmente, encontra-se disponível no catálogo do Prime Video ou em lojas de aluguel digital. Conta a história de Tashi, uma tenista prodígio que virou treinadora e, nessa função, alavancou a carreira de Art, seu marido, transformando-o em um campeão mundial amplamente reconhecido. Para tirá-lo de uma recente sequência de derrotas, ela o inscreve para um evento "Challenger" — próximo ao nível mais baixo de torneio profissional — onde ele se encontra do outro lado da rede de seu antigo melhor amigo e ex-namorado de Tashi, Patrick.

Temos aqui o filme mais tesudo de 2024. Transforma o tênis, e a própria competitividade em si, em uma tensão sexual de constante crescimento, muito bem administrada por Luca, que quer experimentar cada sabor, reparar em cada gotícula de suor de seus tenistas/amantes/competidores. Abusando de closes, brincando com perspectivas da câmera subjetiva – que, em certo momento, até com a bola se desloca – sempre muito interessado nas caras e bocas de seu trio de atores principais, com zooms primorosos que revelam todos os desejos e escancaram o esporte, os afetos e o sexo, como alguns dos campos dessas disputas, ao fim, nos permitindo o tão esperado orgasmo, com direito a arrepios e gritos de empolgação.

ONDE ASSISTIR: Disponível no serviço de streaming do Prime Video, assim como para compra e aluguel no próprio Prime Video, Microsoft Video e Apple TV.

1. GREICE 

Meu filme favorito de 2024 foi assistido ao apagar das luzes, nos últimos dias de dezembro, e trouxe o que, para mim, foi a melhor experiência fílmica brasileira do ano passado. Greice (2024), de Leonardo Mouramateus, coloca no centro da ação Greice, uma garota brasileira que estuda em Lisboa. Ao se envolver com um rapaz misterioso, ela acaba sendo acusada de um estranho incidente que ocorre na festa de boas-vindas universitária, o que a obriga a retornar à sua cidade natal para renovar o visto. Escondida em um hotel, enquanto tenta impedir que sua mãe descubra que está de volta ao país e, com a ajuda de alguns amigos, Greice busca encontrar um lugar de conforto no mundo.

Confesso que, quando se trata de protagonismos dentro do cinema contemporâneo, acabo tendo muita consideração por histórias que tenham o culhão de elaborar sobre uma personalidade controversa ou minimamente mais complexa em sua moralidade. Ultimamente, tem sido uma tônica essa formação de espectadores incapazes de lidar com o incômodo de personagens falhos, que se posicionam ou comportam de maneiras moralmente questionáveis e, pior, de forma diferente daquela que eles mesmos supostamente adotariam. Essa tendência de encarar a telona exclusivamente como um espelho alimenta uma cultura de aversão àquilo que é divergente, complexo e talvez simplesmente real. É se impedir não só de olhar de verdade para o outro, mas também de temer observar as entranhas de si mesmo.

Nesse sentido, é acertado afirmar que, sem Amandyra, nada disso seria possível. Ela entrega a autenticidade de uma trambiqueira safada e, aos poucos, registra, nas sutilezas de sua atuação, que estamos lidando com mais do que isso. O roteiro de Mouramateus foi muito feliz na composição dessa personagem, que possui um dos estudos mais interessantes do ano que ficou. Greice é uma pilantra de primeira linha e mente sempre que possível, não apenas quando aparentemente precisa. Além disso, é democrática nessa desonestidade: mente para todos que conhece — namorado, ficante, família e amigos — sem aparentar carregar peso na consciência.

O ponto que mais me afeiçoa na personagem é a construção e manutenção dos afetos em meio à mitomania. Greice mente compulsivamente, mas ela ama, se apaixona, tem ambições particulares e mantém família, amigos e romances nas duas extremidades do Atlântico. Greice é tão humana, tão falível, que fica impossível não querer saber mais sobre seu destino ao fim do filme. Eu tranquilamente assistiria a uma série sobre Greice.

ONDE ASSISTIR: Disponível para compra e aluguel na Apple TV.

Na madrugada do dia 20 de janeiro de 1971, Rubens Paiva deixou sua casa para uma suposta investigação de rotina de policiais à paisana e nunca mais retornou. Os anos subsequentes foram marcados por uma luta incessante de Eunice Paiva em busca de respostas sobre o paradeiro do marido, enquanto enfrentava a dura tarefa de manter a unidade e segurança da sua família. Essa é a história retratada no filme Ainda Estou Aqui (2024), de Walter Salles, adaptado do livro homônimo de Marcelo Rubens Paiva, que manifesta não só a melancolia íntima dessa família, como também escancara essa ferida histórica brasileira.

O filme de Salles comunica essa violência da espera eterna, com a sofisticação de saber enfocar sua linguagem justamente onde a aflição é mais íntima: o seio familiar. Apesar de um momento específico do longa, que merece comentário posterior, existe uma certa sutileza na forma como é encarada essa história pelo diretor, que consegue dosar o lado emocionalmente apelativo que alguns de seus filmes costumam carregar. A escolha de rodar os primeiros minutos em meio ao cotidiano familiar foi muito acertada, pois, para compreender a dor da ausência, é necessário conhecer o gozo da presença. Na pele de Rubens Paiva, Selton Mello possui minutos muito importantes, em que consegue encarnar de maneira muito delicada essa ternura paternal, às vezes simplesmente por estar em cena, com uma fisicalidade ímpar, que, de certa forma, só reafirma a importância daquela presença na alma familiar. Esta, muito bem representada no trabalho de cores intensas e enquadramentos quase íntimos de Adrian Teijido, sempre nos aproximando do nosso objeto de atenção, a família Paiva, que preenche todos os espaços de blocagem, circulando livremente pelos caminhos de um lar que sabemos, cedo ou tarde, sofrerá um duro golpe. Após a prisão de Rubens, toda a luminosidade e vivacidade desses personagens é sugada pela escuridão da incerteza e pelo vazio dos enquadramentos que insistem em acompanhar Eunice e sua família. Impossível não se impactar com a discrepância do ânimo das cenas introdutórias gravadas em Super 8, com a sequência da chegada dos militares na casa dos Paiva. Eles fecham as portas, janelas e cortinas, e ocupam os espaços daquele que outrora fora um lar iluminado e movimentado. É inaugurada, então, uma nova relação do filme com a luz e a sombra, acompanhando a jornada de uma família que, daquele ponto em diante, também não terá mais dias de sol pleno. Essa penumbra só não desmorona completamente rumo à escuridão total pelo esforço homérico de Eunice Paiva.

É despejada nas costas da matriarca da família Paiva a responsabilidade colossal de administrar todas as consequências daqueles acontecimentos no âmbito familiar. Abruptamente, Eunice se depara com variadas demandas, todas urgentes, em que necessita buscar justiça pelo desaparecimento do seu companheiro de vida, enquanto tenta manter de pé as finanças familiares, tudo isso equilibrando-se na corda bamba de manter as esperanças — suas e de seus filhos — mesmo quando essa esperança se distancia cada vez mais da realidade, de um possível retorno daquele que partiu sem uma despedida decente sequer. Na atuação mais sublime de toda sua carreira, Fernanda Torres rouba para si todos os holofotes possíveis, sendo o pilar central dessa tragédia familiar. Impressiona a habilidade da atriz principal de expressar sentimentos tão díspares com tamanha delicadeza, transitando com muita fluidez entre a amabilidade, apreensão, horror, ira e tristeza. Em um certo momento do longa, após uma notícia horrível trazida por um amigo da família, Eunice decide acompanhar seus filhos em uma ida à sorveteria. Ela repara nas demais famílias que a cercam, naquela aparente felicidade da intimidade não despedaçada, e se permite, por alguns míseros segundos, sofrer a constatação daquele não retorno de quem se espera, quando, de supetão, sua atenção é capturada por uma de suas filhas, e aquela tristeza profunda do olhar é rapidamente convertida em brandura, em mais um dos momentos sublimes de interpretação da excelente Fernanda Torres. Essa cena também carrega ideias interessantes que transcendem os limites de um "cair de ficha", trazendo à superfície a triste ironia de que o mesmo silêncio que fere pela falta de notícias de Rubens também é a ferramenta de manutenção das aparências que sustentam aquele grupo familiar quebrado. A Eunice vivida por Fernanda não se limita a desligar televisões, abaixar volumes de rádio ou calar perguntas daqueles que já possuem idade suficiente para vislumbrar o terror, mas, principalmente, priva a si mesma de sentir as dores daquela realidade desgraçada que bateu à sua porta, para que, assim, consiga de alguma forma blindar seus filhos de todo aquele mal sentimento.

As sequências que envolvem a saída da família do Rio de Janeiro ainda provocam ideias conflitantes em mim, confesso. Acho interessante a ideia de enxergar na venda do terreno e a partida da Casa Grande uma materialização da morte dos sonhos e planos ceifados pela tragédia, assim como gosto de perceber esse olhar de uma Eunice que não se limita aos tormentos daqueles acontecimentos, possuindo uma vida fora daquilo. Contudo, também foram nesses recortes que passei a sentir algumas maquinações didáticas/forçosas de Salles em torno de um melodrama que, para mim, vinha sendo muito bem conduzido. A cena envolvendo Fernanda Montenegro, na pele de uma Eunice senil, me provocou uma leve desconexão momentânea, por quase apelar para carregar o espectador a um lugar de emoção maior, que ao menos para mim, as demais passagens do filme já tinham feito com mais coesão. Compreendo a ideia por trás dessas sequências, de estabelecer a memória de uma dor que nunca abandonará aquela família, ainda que ressignificada, mas não consegui deixar de sentir essa maquinação saltar da tela. Nada que tenha provocado maiores impactos; a desolação ao final da jornada foi total.

Oh, pedaço de mim
Oh, metade adorada de mim
Lava os olhos meus
Que a saudade é o pior castigo
E eu não quero levar comigo
A mortalha do amor
Adeus

É quase inevitável terminar o filme e não fazer conexões mentais automáticas com outras mídias. "Pedaço de Mim," dueto de Chico Buarque e Zizi Possi, gravado em 1978, assim como o longa de Salles, retrata muito bem a tortura quase infinita dessa angústia de muitas famílias que não puderam se despedir de seus amores. Esses pedaços arrancados de muitos lares arrasados tornam coletivo o trauma de um país que não enfrentou o legado de sua Ditadura com a frontalidade e dureza necessárias. Ainda Estou Aqui chega como uma ótima contribuição do cinema, relembrando a memória que eles tentam apagar, condenando o período que eles insistem em absolver, e acusando a aflição dessa ferida que segue aberta, jorrando o nosso sangue.

No último domingo, dia 29 de janeiro de 2023, foi ao ar na HBO o 3º episódio de The Last of Us, série homônima da franquia de jogos exclusiva da Playstation (Sony). Entitulado de Long, Long Time, e com duração total de 75 min, o capítulo opta por se distanciar momentâneamente do núcleo principal da narrativa, incluindo um ponto de parada necessário na jornada de Joel (Pedro Pascal) e Ellie (Bella Ramsey): a casa de Bill e Frank.

Diferentemente dos episódios anteriores, nesse algumas escolhas narrativas da produção foram alvo de variadas críticas acerca da fidelidade com o jogo base. As reclamações compreendem a homossexualidade do casal Bill e Frank, também se estendem à mudança do Bill de lunático sobrivivencialista (aquele que vive em constante preparação para eventuais catástofres ou apocalipses) à durão romântico, bem como enxergam negativamente a desaceleração temporária da trama.

Refletindo um pouco sobre esses comentários, achei pertinente delimitar os motivos pelos quais eu, que também joguei o jogo homônimo, enxerguei tais opções narrativas como uma honraria à obra base, e não o contrário.

Falta de fidelidade ou LGBTQIA+fobia?

Preliminarmente é relevante tecer comentários sobre a “mudança” da sexualidade dos personagens. Há quem defenda que a série, com o intuito de lacrar (termo comumente utilizado por pessoas abjetas e preconceituosas), tornou Bill e Frank homossexuais. Um claro apontamento de quem só jogou The Last of Us (jogo) no intuito de dar tiros em infectados. Por mais que superficialmente, por meio de itens interativos dos cenários, e até mesmo de uma cutscene específica(momento dos jogos em que o jogador não tem controle algum da dinâmica, com cenas animadas que objetivam desenvolver a história), o jogo homônimo apontou que Bill era um personagem LGBTQIA+, da mesma forma que estabeleceu a existência de um vínculo afetivo forte entre ele e Frank, que sequer era vivo no período presente daquela narrativa.

Ademais, ainda que fosse uma mudança de fato, Bill e Frank serem ou não um casal LGBTQIA+ não afetaria em nada os objetivos do roteiro, que conseguiria perfeitamente atender ao ideal da narrativa. Sabendo disso, sem mais comentários a fazer, resta imaginar se a escolha de fazê-los dois amigos heterossexuais teria ensejado tanto burburinho sobre fidelidade. Esse preciosismo que se pauta nessa linha argumentativa é muito velho, e todo mundo sabe de onde vem.

Redução de marcha com a jornada de Bill, e a importâcia de viver, e não só sobreviver.

A necessidade da redução de marcha narrativa, em um primeiro momento, nos é demonstrada pela urgência de se obter recursos para a longa jornada de Joel (Pedro Pascal) e Ellie (Bella Ramsey), contudo, os minutos seguintes logo evidenciam a verdadeira premência desses personagens.

Somos atravessados por um flashback dos mais sensíveis e intensos da história do TV Show, que não se contenta em apresentar os personagens Bill e Frank, caracterizando-os e dando seguimentos divergentes aos do jogo. O ponto principal do episódio é a condensação da jornada de um homem completamente quebrado e sem propósito, que afetado pelo amor, tem o curso da sua vida plenamente alterado. Sim, essa descrição caberia tanto ao Joel quanto ao Bill, e esse é o grande trunfo do roteiro.

Além de precisar lidar com o impacto da morte da Tess (Anna Torv) nos protagonistas, o roteiro tinha a missão de reforçar a motivação de Joel e Ellie em suas trajetórias. É justamente dessa necessidade que vem a sacada genial do terceiro episódio, em unir os dois núcleos narrativos, utilizando a jornada belíssima e conclusa de Bill para dar combustível a um Joel que se encontra perdido, assim como o primeiro esteve no passado.

Bill teve uma oportunidade que poucos personagens tiveram dentro desse universo, a de viver e não só sobreviver. O outrora durão neurótico pôde usufruir de uma vida com sentimento e propósito relativamente tranquilos, e morrer dignamente ao lado de Frank, homem que felizmente amou até o seu último suspiro. Ele sabe das dificuldades, mas ainda assim, em suas palavras póstumas, deseja que Joel enxergue na Tess o seu propósito, sem saber que ela não estava mais entre eles.

É nesse momento que os núcleos narrativos se cruzam, ofertando não só um espaço de assimilação e ressignificação da dor para Joel, mas também fortalecendo o seu propósito, que agora atende pelo nome de Ellie.

Long, Long Time (ep 3, s1, The Last of Us, 2023), sem pressa alguma, nos introduziu ao início da dinâmica entre os dois protagonistas, além de nos brindar com uma das histórias de amor mais lindas de todos os tempos na cultura pop. Uma aula tanto de storytelling quanto de vida, que prenuncia a construção de mais um clássico do TV Show, e dificulta muito a vida de quem prefere não criar expectativas.

Em 2022 resolvi rever alguns dos clássicos da história do cinema hollywoodiano, e “retornando à Paris” assisti ao excelente Casablanca (1942), de Michael Curtiz. O longa apresenta ao espectador a história de um romance impossível, vivido durante a 2ª Guerra Mundial e, por conseguinte, envolto por um clima de tensão social muito forte, visto que o longa teve sua estreia ainda durante a guerra. Todo o contexto de produção e lançamento do filme influenciou e muito na narrativa, que foi concebida obviamente sob a ótica estadunidense.

Neste cenário de guerra somos introduzidos à Casablanca, onde o exilado americano Rick Blaine (Humphrey Bogart) é dono de uma casa noturna, o Rick’s Cafe Americain, que recebe literalmente todo o tipo de gente. Sendo a cidade marroquina uma das rotas de fuga dos perseguidos pelos nazistas, o casal de revolucionários Ilsa Lund (Ingrid Bergman) e Victor Lazlo (Paul Henreid) recorrem ao influente Rick, para que consigam escapar das garras do implacável Major Streisser (Conrad Veidt). Acontece que o misterioso Rick guarda segredos não só sobre o motivo do seu exílio, como também do romance avassalador que teve com Ilsa no passado. Na posse de duas “cartas de trânsito” (documento assinado pela força policial francesa, que permite aos que o possuírem, a possibilidade de deixar Casablanca rumo a Lisboa, e de lá, aos Estados Unidos), Rick precisa escolher entre reviver um amor do passado ou auxiliar na sobrevivência de uma fagulha da resistência contra o nazismo.

Classificar a que gênero a obra pertence é uma tarefa um tanto complicada. O longa de Curtiz flerta bastante com a caricatura dosada dos melodramas estadunidenses, no momento em que apresenta o romantismo aflorado, a contraposição moral de herói e vilão, e obviamente, as figurinhas carimbadas desse subgênero, como a bela heroína Ilsa Lund, o corajoso herói Victor Lazlo, e até mesmo a figura vilanesca do Major Streisser. Outro gênero que imprime seus traços é o drama bélico ou drama de guerra, visível na intensidade da urgência político-social exibida nos dois primeiros atos. A ideia é basicamente a seguinte: quem vai à Casablanca procura distância dos horrores da Guerra, justamente na oportunidade de evasão rumo à liberdade dos Estados Unidos da América, valor implicitamente reforçado pela produção de 1942. Não bastasse o comentado, ainda é possível observar fortes influências do cinema noir, seja na fotografia soturna ou nas dubiedades retratadas em alguns personagens, como o corrupto Capitão da polícia Louis Renault (Claude Rains), o criminoso vigarista Ugarte, e até mesmo na figura do protagonista Rick Blaine, que nos é apresentado como um homem durão, misterioso, reservado e um tanto indiferente aos dramas alheios, fazendo questão de adotar a neutralidade como mantra.

Toda essa complexidade de gêneros e caracterizações poderia facilmente se converter em um problema narrativo grave, mas o excepcional roteiro de Julius Epstein, Philip Epstein e Howard Koch impediu qualquer desastre. Adaptado da peça teatral chamada Everybody Comes to Rick’s, o texto de Casablanca é responsável não só pela flexibilidade com a qual brinca com os gêneros, como também por uma porção de outros acertos, que poderiam facilmente ser matéria de um texto exclusivo sobre o roteiro. A competência impar com a qual os roteiristas introduzem ao espectador os principais aspectos pertinentes ao universo do filme, constrói uma noção sobre a atmosfera de tensão que envolve Casablanca, e simultaneamente, apresenta de forma eficiente os personagens principais da trama. Sem dúvida uma das melhores aberturas da história do cinema, que se utiliza da riqueza dos diálogos afiados, e sempre misteriosos, para lentamente mergulhar de vez o espectador na história.

O ótimo desenvolvimento do arco dos personagens principais também é um acerto do texto, com destaque óbvio para o protagonista. Rick Blaine inicia sua jornada como um homem respeitado em Casablanca, mostrando-se muito reservado, e com um certo grau de indiferença ao mundo exterior, não se envolvendo jamais em problemas alheios. A própria cena de abertura do filme sugere essa caracterização, quando Rick nada faz em relação a entrada de nazistas em sua casa noturna para a execução da prisão de Ugarte, pequeno criminoso que roubou duas cartas de trânsito após assassinar dois militares nazistas que as possuíam. Antes de ser detido, mesmo que tivesse a intenção de vendê-las, Ugarte acaba deixando-as na posse do protagonista, por nele confiar minimamente.

“I stick my neck out for nobody.”

“You’ll excuse me, gentlemen. Your business is politics, mine is running a saloon.”

Aqui o roteiro planta a semente do dilema moral do personagem principal, que estabelece a premissa norteadora de todo o argumento em Casablanca (1942), a moralidade. A dúvida de Rick em utilizar as cartas para fugir com Ilsa, ou cedê-las a ela e Victor — revolucionário importantíssimo na luta contra o nazismo, atual marido de Ilsa, e homem pelo qual a própria abandonou Rick na estação de trem, ainda em Paris — catapulta toda a transformação de um homem que outrora foi capaz de contrabandear armas na Etiópia, atuando como revolucionário, na busca pela contenção do avanço do fascismo na Europa. Esse espírito mais coletivista e engajado retorna gradativamente durante a trama, quando Rick finalmente tem a oportunidade de ressignificar a desilusão amorosa sofrida, sacrificando sua possível história de amor por uma causa bem maior que os problemas dos três.

“I’m no good at being noble, but it doesn’t take much to see that the problems of three little people don’t amount to a hill of beans in this crazy world.”

Há espaço também para interpretações metafóricas sobre a jornada de Rick Blaine e a política externa estadunidense no período da 2ª Guerra Mundial. Como mencionado antes, Casablanca (1942) foi um filme lançado no decorrer do conflito, mais precisamente após o Império Japonês devastar a base naval de Pearl Harbor, em 7 de dezembro de 1941. Tal episódio marca nos livros de história à entrada dos EUA na guerra, e assim, a transição do isolacionismo para o intervencionismo, à semelhança de Rick, que também encontra em seu arco o salto da indiferença rumo ao engajamento.

Indo um pouco além do texto, a direção de Curtiz que normalmente é ignorada aqui receberá elogios. É muito importante todo o trabalho da direção, em conjunto com o núcleo de fotografia, no que diz respeito a execução de movimentações, enquadramentos e angulações de câmera. De maneira bem modesta, quase que “observando à história”, o longa utiliza muito bem os planos médios e americanos, assim valorizando a bonita fotografia Noir de Edeson, que por sua vez, utilizou muito bem a luz e a sombra como ferramenta narrativa. Os protagonistas que durante todo o filme são iluminados de maneira a destacar as suas incertezas e angústias com as duras luzes e sombras, ao final, encontram na iluminação uniforme e mais homogênea em tons, a representação imagética da resolução de suas questões. Trata-se de um longa com uma cinematografia muito relevante no universo do cinema noir. Seguem alguns exemplos dessa relevância:

Luzes duras acompanhadas de sombras intensas marcaram a dubiedade e conflitos mentais de certos personagens

Outro exemplo do caso supracitado, ainda com a marca das diversas sombras em formatos de grade, remetendo a clausura mental de Ilsa ao passado, e o arrependimento de certas escolhas.

A iluminação suave e difusa que intenta tanto realçar a beleza da interprete, quanto fortalecer o trabalho de Ingrid Bergman, marcando toda a nostalgia e pesar de Ilsa.

Os olhos brilhantes e o rosto bem iluminado de Victor Laszlo, sempre consciente do seu papel e objetivos enquanto líder revolucionário e de resistência. O homem a ser seguido.

Mesmo na dor do sacrifício e da despedida, Rick é iluminado uniformemente, e abandona as sombras das desilusões que o converteram em um homem cínico e indiferente.

A escolha da direção por uma câmera mais observadora também favoreceu outro núcleo, o de elenco. Não existe uma só atuação em Casablanca (1942) que no mínimo não convença. De coadjuvantes a protagonistas, todo o elenco aproveita muito bem sua minutagem de tela, com destaque evidente para Bogart e Bergman. Humphrey realiza perfeitamente cada faceta de seu personagem, da indiferença ao amor, da seriedade ao sarcasmo, nada passa sem impacto, tudo é interpretado com louvor, e isso facilita e muito a afeição do espectador com o protagonista e seus dramas. Já Ingrid demonstra toda sua capacidade de atuação sem sequer necessariamente abrir a boca, sendo capaz de deixar evidente todo o remorso e saudade com apenas um olhar, na cena onde pede para Sam (Doodley Wilson) tocar a inesquecível canção tema do filme, As Time Goes By, de Herman Hupfield.

Falando em música, outro núcleo produtivo muito importante para o filme é o da trilha sonora. Assinada por Max Steiner, a trilha de Casablanca (1942) segue o estilo clássico da época, aperta os cintos do espectador, e o convida para a intensificação das jornadas dos protagonistas. Dos apaixonantes encontros de Rick e Ilsa, até o medo constante dos nazistas, o trabalho de Steiner é o empurrãozinho que faz torcer, chorar e temer. Não existe insensibilidade que sobreviva à trilha da cena do avião, no terceiro e derradeiro ato do longa.

Finalmente, resta elogiar os esforços empregados na realização de uma montagem mais acelerada, que contribuiu não só na criação do senso de urgência dos vários refugiados que aparecem na cidade marroquina, como também para um bom envelhecimento do filme ao longo do tempo. São 80 anos desde sua realização, e a obra segue possuindo um ótimo ritmo e cadência, que inibe qualquer sensação de cansaço ou desconexão com a trama. Aqui o tempo é um grande aliado, e só ajuda no engrandecimento de perspectivas.

Casablanca (1942) tem seu título de clássico não à toa, visto que entrega quase tudo que se espera de um excelente roteiro, além de possuir uma das cinematografias mais influentes da era de ouro hollywoodiana. Um filme agradável, que sabe se equilibrar muito bem quando o assunto é entretenimento e artisticidade, entregando um romance impossível apaixonante, e um drama de guerra que conversa com a história e a política estadunidense, tudo isso com um final que entende a moral da sua premissa, e não se preocupa em ser forçosamente feliz.

É maravilhoso saber que sempre teremos Casablanca.

Autoralidade é uma ilusão em um universo de filmes robóticos, e ressalvadas algumas exceções pontuais dentro da linha do tempo do Universo Cinematográfico Marvel, a nova aventura de Stephen Strange se assemelha a várias outras dentro dessa sistemática mecanizada. Ainda que consiga imprimir uma estilística particular "Raiminiana", oferecendo uma experiência sensorial diferente de qualquer coisa vista dentro do universo cinematográfico da Casa da Ideias, Doutor Estranho no Multiverso da Loucura (2022) se contenta com a mediocridade típica da escola fordista de cinema capitaneada por Kevin Feige.

Tal qual em sua trilogia do Homem-Aranha, Sam Raimi buscou aplicar seu estilo característico de direção, só que dessa vez, com muito mais recursos financeiros. Além da dramatização possível na jornada de Stephen Strange, não faltaram oportunidades para a demonstração de uma mise-en-scène de horror à la Raimi (o típico terror escrachado, com jogos de câmera subjetiva, angulações baixas, planos holandeses, zooms rápidos e algumas pitadas de horror corporal, sempre manipulando a iluminação e fisicalidade dos objetos em cena). No entanto, autores lidam não apenas com a forma, mas também com o conteúdo de suas obras, e nessa dicotomia a sensação é de desequilíbrio. Mesmo um diretor com a expertise de Sam Raimi não foi capaz de retirar/mascarar do filme as amarras dessas engrenagens.

Parte importante das contribuições de Raimi para o cinema de heróis passa pela habilidade de sensibilização dos protagonistas, na conversão daquele caráter divino em uma fragilidade verdadeiramente humana. A capacidade de dosar de forma equilibrada momentos de ação e dramatização, possibilitaram uma aproximação muito maior do público com as vivências de Peter Parker, na trilogia do Amigão da Vizinhança. A dor do luto, os dilemas de uma vida dupla, problemas financeiros, desentendimentos de casal... É muito mais fácil criar um apego com histórias que se assemelham às nossas, e indo além, é preciso despender tempo para construir esse laço com os espectadores. Kevin Feige e o UCM, infelizmente não podem e nem querem dispor desse tempo. Contar histórias com paixão e zelo é coisa de cineasta, e o Kevin Feige além de odiar cinema, é só um empresário do entretenimento.

Na linha de produção de Doutor Estranho no Multiverso da Loucura, soluções escapistas são usadas em larga escala, e conveniência talvez seja a melhor palavra para resumir a experiência como um todo. Os estudos de personagem de Wanda e America foram os mais penalizados no processo. A primeira — vivida por Elizabeth Olsen — mesmo com os esforços de dramatização, perde boa parte da profundidade construída em Wandavision (2021), e sofre com a limitação razoavelmente pobre e teimosa de suas motivações. Já a segunda — estrelada por Xochitl Gomez — se encontra relegada não só a ser ferramenta de progressão da história, como também a ser o anúncio de uma possível futura ferramenta do UCM, visto que seus poderes são muito grandiosos e oportunos dentro da atual fase da indústria.

Dito isso, não é difícil vislumbrar que quando lhe foi permitido, Raimi mostrou pitadas do que imaginava para a encenação do seu longa, entretanto, nem a identidade do diretor foi capaz de vencer a urgência da trama maior do UCM, de Kevin Feige. Essa é a sensação que mais desaponta. Um filme que por várias vezes demonstra potencial de ser maior, mas que gasta vários minutos de sua duração ao papel de ferramenta da conexão entre referências (passadas e futuras), necessárias para a manutenção de uma máquina ilógica (na verdade, logicamente capitalista), que prefere interligar várias tramas de filmes e séries, do que aprofundar os temas dos estudos de seus próprios personagens.

Pouco importam as teorias e expectativas megalomaníacas de fãs que não foram cumpridas ou satisfeitas. O que se discute aqui vai além de expectativas prévias questionáveis, e adentra na questão do cinema autoral nos filmes de herói, ou até mesmo nos contextos de serialização fílmica feitas por grandes sagas e afins. É possível existir autoralidade nesses contextos tão robotizados de produção artística? As promessas de filmes revolucionários, vanguardistas, e espetaculares realmente fazem algum sentido, vide Chloe Zhao em Eternos, e agora Raimi, a vítima da vez? Respostas que não posso dar, e ideias para um próximo texto talvez, depois de muitos estudos e leituras a mais no futuro.

Doutor Estranho no Multiverso da Loucura (2022) é levemente diferente do que normalmente se vê no UCM, por motivos de Sam Raimi, mas nada de encher os olhos. A promessa de um filme memorável vai infelizmente ficar para a próxima, mas até aí tudo bem, né? O próximo longa sempre é o mais aguardado, com cena pós-crédito de prêmio, e promessas infindáveis de excelência.